谈构图
张千一 编著
上海人民美术出版社
----献给勇于艺术探索的青年朋友们
编者的话
张千一同志多年来探索绘画构图的规律，每有所得就记下来，经过一年多的整理，写成了这本《谈构图》。作者认为时代在发展，科学文化在发展，人们的思想在发展，绘画在发展，因此人们对构图的认识也要发展。作者试图从生活和艺术、形式和内容、视觉和心理、微观世界和宏观世界、传统观念和现代科学等各个方面，结合中外古今一些美术作品图例叙述自己对构图的见解，重点侧重于形式感的分析，我们认为这本书有许多独到之处，可供广大美术爱好者参考。
目录
写在前面
一、 构图的基本法则
二、 形象—绘画构图的生命
附：形象的升华
三、 对比-绘画构图的起点
附：对比的发展-特异
四、 完整-绘画构图的终点
五、 透视规律在绘画构图中的运用
六、 镜头与眼睛
七、 学习用视觉语言说话
八、 形式感的相对独立性
附：独立的形式感
九、 构图的艺术性
十、 东西方绘画在构图上的分歧与结合
A、 光影构图
B、 明暗构图
C、 明暗与光、影的结合—林凤眠作品构图剖析
结束语
写在前面
“有人问圣奥古斯汀：`时间究竟是什么？`
他回答说：`你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得茫然了`”（摘自《文艺心理学》（朱光潜著）。圣奥古斯汀（354-430罗马帝国基督思想教育家））
对于绘画构图的认识有时也和时间的概念相同。平时讲这幅画构图好，那幅画构图不好；“金字塔”构图好或是“十字形”构图不好（“金字塔”构图指画面形象外轮廓能概括成△），都没有十分明确的界限。究竟什么样的构图才算好呢？，原来好像很清楚，这样一提，也觉得茫然了。
在你画一幅习作活创作的 时候，如何才能使作品的构图清新，朴素,丰满，有力，富于韵律感，并具有强烈的艺术感染力。特别是在你具有一定 的 造型能力以后，如何探索自己具有个性的 艺术语言，也就是如何把生活变为具有自己风格的艺术作品。构图规律的研究将是十分必要的 。
生活不等于艺术，绘画不是照抄生活。
从卵变为娇艳的蝴蝶经过幼虫和蛹。生活的素材在人的心灵里边为灿烂不朽的艺术品，又经过什么样的幼虫和蛹呢？这不仅是由于一个人的才能，我们相信学习，探索和勤奋。
乱变为蝴蝶，细胞生长的 规律人们已经能够掌握他，而“上帝”赋予蝴蝶的 灵魂至今是个谜。生活变为艺术，理论上讲起来颇简单，而它的演变不只是幼虫和蛹，也有自己的灵魂，它涉及到人的思维的各个方面。从生活变为艺术有很多因素，包括：作者思想艺术修养、生活基础、艺术技巧…….。仅就艺术技巧而讲，不论是具体抑或抽象，都离不开形的表现。构图是画面形的处理和安排，是画家将自然的形变为艺术的形的过程中的一个重要环节。介于思想（在创时也可说是构思）和具体表现方法之间，掌握构图规律，有助于对艺术技其他环节的理解，也有助于把构思化作具体的艺术形象。本书虽然是构图方面的专著，而其目的是使青年美术爱好者不仅仅画像对象，而且能够得以扣开绘画艺术的大门。
“存在决定意识”，绘画作品总是生活直接、间接，或者是十分曲折的反映。科学在发展，生产在发展，社会在发展，人类在发展，审美观念也在发展，这些都决定着绘画艺术表现的变化。随着绘画的发展，构图规律也起着变化。绘画构图既是作者思想感情转化为表现形式的桥梁，所以构图的规律既抽象又具体，其实也不必讲的太具体。绘画构图的规律既能讲一点，但又讲不具体，其实也不必讲得太具体。不能象医生治病那样开一个药方，对症下药，吃下去就立即痊愈了。本书不是一个构图的药方，只是企图从构图基本准则的讨论中认识世界绘画构图上的二大体系（世界绘画分东方、西方二大体系一一般艺术史家所公认得，用划分是仅就绘画表现形式而言，是为了说明构图规律（详见下文）世界绘画除东方、西方体系之外，当然还有其他体系 ）。------光影与明暗（亦即东方和西方）他们的分歧和结合。也许能给读者一点构图 的基本知识，并引起对于构图探索的兴趣。
一、构图地基本法则
世界上的一切事物无不是对立的统一，一切艺术技巧，也无不附和对立统一的规律。构图是绘画艺术技巧的一个组成部分，对立统一也是构图的规律。在过去构图书记上将对立统一称谓均衡和多样统一。
均衡不是平衡或对称，均衡包含着多样统一的意义。当然平衡或对称也是金衡的一种形式。
均衡和多样统一实际上是一个含义，都是对立统一在视觉语言组合规律上的术语。
但是为了叙述的方便，易于对构图基本法则的理解，我们仍分均衡和多样同意来研究。
均衡：
画面上的视觉形象假如用物体的重量来比拟，把整个画面作为天平称，以画面的中心为支点，用重量的平衡比拟画面的均衡。
视觉形象的重量一般根据它的面积大小、色彩深浅来削减或增加，又因为人们的生活给予我们思想上潜意识的影响，东的东西就比静的东西显眼（也就是构图上的重），人比动物显眼，这种比较有时只能意会，难以绝对正确的衡量，大致上我们可以得出画面视觉形象的重量比较关系如下：
1． 人比动物重
2． 动物比植物重
3． 动的比静的重
4． 深色比淡色重（在淡色的底纹上），淡色比深色重（在深色低纹上）
5． 粗线比细线重，体积大的比体积小的重
6． 颜色鲜艳的比灰暗的重
7． 近的东西比远的东西重
8． 离支点（画面中心）距离远比距支点近的重（某种场合近似杠杆原理）
下 图英国马克．舍维纶<维纳斯的赞歌>,假如我们将画面划一中线,我们可以发现左面一个人,一只鹿,两只小豹,右面有两只狐狸,一只熊,二只野猪,一只狮子,应该说是右面重,但因为左面有一个人(人比动物重),另外一只熊,二只狐狸采用阴刻对比较弱.所以视觉上还是平衡的,假定把他们全部放在天平的.
下图捷克斯洛伐克奥类撕忑.杜巴依<边防军>,我们可以看到画幅左面的树的形象又多又大,左面的树少的多,但是远远的有三个人骑马行进,动物比植物重,虽然人和马较小仍相当于二棵大树.,所以在画面视觉上仍然是均衡的.而且右面一棵大树离画中心点远,从杠杆原理来看应重一些.
下图苏联查尔斯.卡雅做<暴风雨前>大块的深色天空具有和画面下部众多人物有同样的重量,因为在构图中深色比淡色重。
从上面三例，对于所谓视觉形象的重量一定会有所了解，并举一反三，在绘画时灵活运用。但艺术技巧的规律往往有其相反的一面，这些例子和本书以下某些例子也许回游矛盾的地方。在很多视觉规律，有时往往因为突破了一般而更显得清新。因为我们探讨的是艺术。
为什么人们对画面要求均衡呢？因为人们的生活中和大自然中普遍存在着均衡的状态。（对称我们可以看成是均衡的一种形式）。譬如认为们一般右手比左手活动的多（动比静重），因之人们往往将钢笔、纪念章或其他饰物放在左面的衣襟上。在西双版纳傣族，妇女的头发都是向左面垂下，而衣襟往往是开在右面的。又如用右手提一桶水，肩胛向左倾，骨盆则向相反方向倾。书籍的书名在右边，书脊往往在左面……在生活中这样的离子不胜枚举。
生活上要求均衡，从而要求在构图上的均衡，这并不奇怪。下面我们还将要谈到很多生活上的现象往往会与构----“视觉语言”挂起钩来美国现代著名舞蹈家邓肯曾经说：“舞蹈者的艺术就在于从自然中寻找最美的形式”，绘画也是一样，一切最美的形式必然蕴藏于自然和生活之中，画家就在于探索这些规律，从生活中寻找美的构图。
多样统一
多样统一是每幅优秀构图的基本条件，多样统一就其含义来讲，既多样又要统一，是比较易于理解的。我们以三只苹果在画面中的构成为例。1图三只苹果，蒂朝上，等距横徘，这一构图中的视觉形象十分统一，但缺少变化，2图将三只苹果分散，蒂方向任其自由。则画面构图中只有多样而无统一。3图是三只苹果在画面上处理的一种例子，两只叠放一只独放，既多样又统一。这种画面处理仅是一种，我们可以用三只苹果摆成很多构图，，假如再有衬布的底纹以及苹果本身色度的运用，那就更丰富了。
美术教学中低年级有静物课，锻炼静物写生的的能力当然很重要。同时学习摆静物，培养学生具有初步的构图能力，也是非常有效的。读者可以用四只，五只…….甚至更多的苹果来练习构图，使之既新鲜又符合多样统一的规律，是十分有益的。
绝对不要以为三只苹果的多样统一就一种摆法，下图中四只柿子分别摆在正方形的四角，在构图上讲比较呆板，只有统一而无多样，但是柿子色彩上不同深浅的变化，使其获得多样变化的效果，所以我们看了这幅图，并不感到单调，下图乒口洋三的《樱桃》具有同样的情趣。中间二棵樱桃的不同方向，在极静的构图中形成了动的感觉。
在构图的探索中我们对于苹果的练习也就是为了其他园球体对象构图的研究，苹果也可以比拟成人物的形象。下图温葆的油画《女采油工》，假如图上用樱桃来比喻人物的面部，四颗樱桃的一字横徘在形式上应该是只有统一（呆板）缺乏多样化，但是面部方向的各自变化，人物的多样的性格，打破了呆板的排列，使其达到构图上的既多样又统一的效果。这构图突破了三个苹果这一类构图的多样统一，达到了一种新的多样的统一，给观者留下了深刻的印象。《十七颗樱桃》是日本现代版画，构图十分清晰，他利用樱桃柄的不同倾向，宁静中感到活泼，单纯中又有丰富，统一中富有多样的效果。樱桃之间具有磁石一般的吸引力，特别是下面边线上的半颗樱桃更丰富了构图。
构图中的均衡和多样统一是两个十分简单容易理解的概念，但他们的应用却又如此的千变万化，而且随着各个时代的生活的发展而发展。古今中外，各个时代的画家们呕心沥血创造出构图新颖饿画面何止成千上万，但新的构图还在不断的出现，优秀的构图是永远不会重复的，这不仅要求作者观察生活，研究生活，而且同时要有渊博的艺术修养，因为只有懂得艺术才能把生活变成艺术，只有新鲜的艺术语言才能使人激动。
在现代绘画中把视觉-平衡，视觉-秩序，看作是画面构成的主要因素。所谓平衡就是均衡一种形式，所谓秩序就是变化中有规则的排列，就是多样统一。欧洲现代绘画在画面构图上的处理，也仍是巧妙的的运用均衡这一视觉规律。例如一幅现代的抽象画，画面十分注意造型何色彩的均衡。我们看到形象的安排，左右上下都是均衡，所以很多现代艺术理论家认为，古代绘画形式构成的原则中已经包含着现代绘画的因素。
二、形象—绘画构图的生命。
绘画构图和建筑、雕塑、图案……的构图有很多共同之处，其中建筑、雕塑是立体。都是研究线条、色彩、块面、光线、的组合。特别是绘画主要是通过自然形象（包括人或物来感染观众，因之画面上的人和物的形象，在画面上的构图上起着决定性的作用）。如画一幅人物画，作者往往先画一个人或几个人，再考虑构图，这样完全可以的。画面上出现具有生命力的人物形象，即使构图十分普通也可以是动人的。在具体绘画中构图只能衬托和加强人物形象。
连环画《山乡巨变》（贺友直画）中第288-294页中的六幅，故事描写漏化富农龚子元请亭面糊喝酒，龚和面糊的性格刻画主要是靠他们的形象和动态。作者利用画面上视平线的歪斜表现亭面糊逐渐吃醉，增强了画面中酒醉这一气氛。
艺术表现生活总是有所概括—夸张或减弱。由于时代不同或地区不同，作者个性的差异，因之，即使是最忠实的写实主义者在造型上一定会有很大差别。
例如敦皇壁画上的树形、清代王辇的树和俄罗斯画家希施金的树。
例如永乐宫壁画中的人物和印度绘画中的人物。同是线描的的人物，但其中有很大的差别，二十世纪的人物肖像画就更不同了。
一个画家造型能力上的锻炼是十分重要的，关于造型能力的锻炼是关系道绘画教学上一个主要的课题，绘画的基本功的训练、生活积累以及艺术修养等…….等等。当然在表现自然的形象上也有均衡，多样统一以及外形曲线变化的研究，这些只是次要的因素，因之本书在造型问题上只能从简，但是在阐明绘画构图的时候在这里强调造型的意义，为了不使初学者堕入单纯追求构图和画面的形式而忽略了造型这一绘画主要和基本的手段。
附形象的升华
十九世纪下半叶以来在欧洲画坛上产生了形形色色各种流派，他排斥画面上具体的自然形象，用几何形，几何形的结合或不规则形的色块及笔触来组成画面，通称抽象绘画，画面上没有自然的形象，形象—是否仍是画面构成的生命呢？
荷兰画家蒙德里安在四年之中对同一题材德描绘，在造型上的逐步变化，是我们理解从具象（自然现象）到抽象变化的一个例子，假如我们不是连续观看这些作品，单看最后一幅抽象作平垂直线和弧线的组合会是由一克树的造型的变化而来，这种具体形象的变化的过程，很难以艺术概括来说明它的变化过程，也不能讲是艺术夸张的结果，在现代艺术理论的术语中称之为升华。升华的作用原是科学中的术语。即固体物质不经过液体阶段直接转变为气态的现象。艺术上用升华这一术语也可以从科学上解释得到意会。蒙德里安把树升华为垂直线和弧线的组合，这仅仅是外形上的升华，形式上的升华，有时还比较能够理解。现代绘画的代表者认为，最简单的形和色彩能表达人的一切感情，在“一粒沙中看见世界”。人们很多抽象的概念都能升华为形象。
一本外国产品手册的目录封面，垂直的画面分为三个部分，每等份中有很多三角形，顶角皆向下。上层的三角形最大、中层次之，下层最小。这本目录产品是碎肉机，磨粉机、一类用具，三角形从大到小，从上到下。表现了碎肉或磨粉，从大到小的抽象概念，这里的倒三角形可以说是这一抽象概念的升华。
欧洲现代绘画中的立体主义的分解和合成也可以视为形象升华中的一种形式，在一般立体主义的构成中物象比较复杂，一般读者难以理解。
这类抽象的作品是冷性的，通常称为冷抽象是理性的和推理的。但是抽象绘画不但是如此，很大一部分作品是热的。也就是感性的，而且绝大部分是幻想的，潜意识的、梦呓的。画面的形象是纯主观涂抹，这些现代代表者们认为具象的画在于表现一个世界，而抽象的画在于创造一个世界，画面所有的形象是作者心理曲折、隐秘的反映，也可称之为这类感情的升华。但是无论它抽象到何种地步，抽象画家所创造的世界（色彩和形），仍是为了引起人们的某些感觉和联想，生活经验始终是人们思维活动的基础，从这一意义上来讲，形象—仍是绘画构图的生命。
三、对比---绘画构图的起点
对比在有的书上称做对照，上节所谈“多样统一”，多样也就包含着对比。这里所以特别再谈对比是为了加强这一概念，可以这样说，探讨构图的目的就是为了加强画面的对比。对比是绘画艺术表现技巧的主要手段，也是一切文学艺术表现技巧的主要手段。我们试着唐朝白居易的词《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南”
词中用红与绿强烈的对比，似乎在诗词中看到了色彩给读者造成了十分强烈的印象。
宋朝晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。花落去和燕归来描写作者对往事的回忆形成了强烈的对比，使人读后久久不能忘怀，这词所以有如此的艺术魅力就因为采用对照的手法。
不仅诗词如此，小说也是如此，譬如《红楼梦》中林黛玉的死和薛宝钗、贾宝玉的婚礼，一悲一喜，一冷一热，形成矛盾的高潮，产生了强烈的对比，引起了人们对林黛玉更多的同情。电影及戏剧上也无不采用对比的手法。我们所讨论、研究的构图上的对比，只是绘画形式处理上的手段。所以在作者开始构思一幅作品的时候，我们觉得应该丛对比开始。如何利用形式上的对比，以求表现内容上的对比，也许这就是我们这本书研究的目的。
构图上的对比用哲学术语讲也就是对立，世界上一切事物无不包含对立的统一。绘画形式也是一种事物，所以当你在画面上出现一条线或者一个点的时候它已经造成了对比。白纸上的一点，就造成了黑白对比。一条直线分成两块形状，就造成了两个形状的对比。绘画构图的形式是十分丰富的，所以它所造成的的对比也是十分复杂的。绘画中的一切构图目的在于追求加强生活中的对比，使画面比生活中更加突出，从而更好的体现画中的主题。画面上构图中视觉形象对比十分复杂，我们把它归结为三类：1、点、线和点线的组合（几何形）所形成的对比。2、黑白调子的和色彩形成的对比。3、人们的概念所形成的对比：如静与动、虚与实……。在绘画形式上可能会有各种不同的对比，如用笔的对比，绘画材料、纸质、油画布……所造成的对比效果。不属于构图范围内在这里就省略了（下面将对以上三点加以进一步说明）。
1、点、线和点线的组合、几何形的组合，在构图中是很重要的因素，它所形成的对比也是多样的。在《形式的相对独立性》一节中我们将作较详细的叙述。这里简单举三个例子。
直线和曲线的对比实例：
汉代斧车图画像砖。斧车是当时县令以上的官员的导车。整幅图画是用一组十分动人的弧线组成的。形成了奔驰，流动、前进的感觉。在车身上垂直的竖着一巨钺，接近画面中心，这条垂直线和其它二条斜直线雨奔马的弧线，车轮的圆圈，以及随从人员衣服飘动形成了对比，加强了弧线的优美和速度。在另一方面来看这些众多的弧线也加强了巨钺的稳定和深沉，使人联想到车的迅驰与平稳，进而联想到车上坐着的人的安逸和自得。
几何组成的对比实例
日本宫永岳彦的《煌》中间一位妇女的形象从外形来看是一个三角形，和背景上镶嵌玻璃窗直线造成了明显的对比。假如把外形简化，就可以得到相应的几何形，假如我们把画面上外形所形成的几何形经常来研究和对照，这将十分有助于构图规律的探索，以下所分析的构图，往往是利用这一方法。外形的简练和表现的丰富，也许可以说是自印象主义开始到现在一百多年来现代绘画形式规律探索的趋势。
疏与密对比的实例：在我国古代画论中称“疏可走马，密不透风”。就是说在画面上有的地方要密，有的地方又要留出大块的空白造成对比。假如把印章的构图也当成几何形的组合来看。齐白石所刻的印章，“人长寿”可以做“疏可走马，密不透风”的典型例子。程十发作连环画《阿Q正传》，左面以及右上角造成了十分紧密的线条，而右下方的墙上则一笔不染。形成了强烈的对比效果。这种处理的方法在中国古代的版画和现代的连环画构图中是屡见不鲜的。
2.黑白调子所形成的对比：
我国清初著名的山水画家龚贤是江苏省昆山县人，艺术活动主要在南京，被称为金菱八家之一，他的山水以黑白对比见长。在他所著的《柴丈话说》中这样说：“几树皆黑，此树独白者，故其醒耳。”在他的山水中往往以黑见白，很懂得利用黑白调子来造成独特的对比效果。其中有一幅图画可以看到左上和右下分程淡灰和深灰俩个调子，在黑色的树丛中有淡色的屋顶及夹叶树。造成调子的对比。我国现代山水画家李可染也常常采用这种手法。
美国画家惠斯勒得油画《白色的女孩》，特别注重与画面构图的和谐，十分注意画面形象种轮廓所形成的几何型的分割。《白色的女孩》的画面分成四个部分，：白色—女孩身体，淡灰—壁炉、炉壁，灰—镜子，深灰—壁炉、炉膛。这种画面单纯的分割，特别显得和谐。这里值得提一提惠斯勒特别以处理画面的色调见长，下面所介绍的《母亲》也具有和《白色的女孩》同样的特色。
色调对比有色度和明暗的关系，也有色彩对比的关系，画面上形式的要素最能引人注目的是色彩，现代欧美绘画最大的成就就可以说是色与光的研究。色彩对比在构图中其着极大的作用，有时色彩的对比支配着其他一切形式的对比，在绘画视觉语言中色彩与光是第一个最显眼的因素，有关色彩的对比在色彩学上有详细的探讨，本书从略。
3、由人们的概念所形成的对比，
点、线或点线的组合，有时给人们以各种抽象的感觉如运动—动与静，质感—虚与实。这种感觉主要来源与人们的生活经验。
形式所以能给人以各种感受，往往直接或间接来自生活。南斯拉夫伊万.苏比其《午睡》中，睡着的人是安静的，挂钟的钟摆总是不停的在摆动，安静与摆动都是人们概念形成的。在画面上钟摆的斜线和画面上众多的垂直线造成了对比，钟摆的动与午睡的人的静形成对比。因之，当我们欣赏这幅画的时候，似乎可以听到“滴答、滴答”时钟摆动的声音，假如我们拿掉钟摆的斜线，就会感到这幅作品寂然无味。
明代唐寅《鱼竹》。他将前景竹用深墨表现，感觉上很实，而在第二层上的竹用淡墨表现，感觉上较虚。我们每个人在生活中都有这样的经验，每当下雨的时候，由于空气中弥漫着水气，离观者稍远的景物都有一些虚茫。唐寅采取虚实两层竹子，恰倒好处的表现了雨中的竹，由水气所造成的空间透视，画上没有雨却有雨意。虚实两层的表现造成了明显的对比，增强了观赏者的印象。犹如在一个乐曲强烈的音响中引出了一段抒情的曲调。
荷兰画家维米尔《厨师》，整个人物，桌子和其他道具都画得非常具体，结实。画家在人得周围处理了一大块铅笔，在墙上除了少量光的变化以外，就是一块平面，大块墙壁的虚更衬托了形体的实。增加了人物以及道具的重量感，假如我们在墙上再画一些 砖头或者墙上挂些什么，这样肯定会削弱人物的表现力，荷兰画家维米尔的画面往往采用这种简洁的手法来表现人们的家庭生活，情致安逸，十分耐人寻味，在现代的世界美术评论中无不对他赞许倍之。
日本现代画家岩桥英远《山》整个画面表现了山的结实，沉重，稳定，而山顶上微微漂浮着云烟，更增强了山的厚重感。
人们生活中处处充满着各种各样的对比。
飞驰着的鱼雷快艇在湛蓝的海面上留下一条银白色的弧形浪花。
在绿色树丛中的小路上徘徊着穿红色衣服的姑娘。
江南村落中的黑瓦和白色粉墙。
在浅水的芦苇从中横着一条小船。
造船厂的巨大吊车矗立在水平面上。
在茫茫的荒原上，一台台井架垂直在地平线上。
生活提供了我们无限的对比素材。
附：对比的发展，--特异
对比是否可以概括绘画的一切手段，过去我们曾这样认为，但是现代绘画的表现形式，有时很难以对比这样大的概念来概括，因为他的效果不是由对比引起的。譬如：辐射。流动、光耀等这些画面常给人以强烈的印象，从有一点就造成对比这一概念来看，当然也可说实对比，但他的效果不是由对比引起的。
譬如：辐射你可以讲是对比，也可以说不是对比，他所产生的效果是向外辐射，向外扩大不是对比所造成的。其他如流动、光耀，等也是同样道理，他们是影响人们固有概念造成的。
在现代的视觉形象理论中特别要提到“特异”，特异可以说是一种对比，但是他又不是对比，因之有人认为特异不是对比。在现代绘画上，特别是宣传性的招贴，很多喜欢采取这样的手法。特异的手段似乎比对比更加强烈，更能引起人们的注意。“特异”是对比的发展。
所谓特异是不是可以这样讲，是人们的逻辑推理遇到了以外的改变，原来都是平放的长方形，按照推理应该都是正的，其中突然出现了歪斜，因而感到突然，从这一意义上讲特异不是对比。
上面似乎都是说图案，假如我们把他作为一种视觉规律来对待并运用，就会有十分清晰的构图效果。日本现代画家东山魁夷《曙》在众多的深色树丛中有三棵淡色的树，我们可以称为对比，但更恰当的说是特异。
波兰斯达呼噜斯基电影宣传画《大街上发生的事情》，从一般概念来讲自行车的轮子应该是圆的，而画面上都是曲的，十分引人注目，发人思索。他违背了人们的一般概念。
德意志民主共和国巴尔赤尔电影宣传画《苛伦上尉》，画面上人物德衣服一半黑，一半绿，违背了人们对衣服的一般概念，因而引人注目。
以上所举图例，并不仅仅是视觉形象上的特异，往往包含作者的构思，但它的手法并不能以对比来概括，叫做特异似更恰当。特异的手法在国外的宣传性绘画上以及超现实主义的作品中运用十分广泛，它具有强烈的刺激性，这里附带提一提，或可引起大家兴趣。
四、完整—绘画构图的终点
有一次我看三位老画家合作绘画，三位老画家事先并没有任何商洽，唐云先生先在纸上画了二朵红色的月季，朱屺瞻先生在右下角画了几朵黄色的菊花；林凤眠先生在左面画了几朵红色的野花。三种颜色都很鲜艳，各自相互形成了对比，画面显得散乱。最后朱屺瞻先生将调色盆子的颜色倒在一起再加上一点石青，用大笔再画面上部画了一块大石头，一下子把整个画面统一起来了，我觉得三位老国画家合作作画的过程，正好说明了一个画家作画过程中探索构图的完整性过程。一幅作品从如何安排构图开始到完成，就是由找对比如何把它处理成统一—即完整。我国南朝梁有一位伟大的文艺理论家刘勰在他的名著《文心雕龙》中说：“博见为馈贫之粮，贯一为整乱之药。”刘勰很明确的提出要作好一幅文章一定要贯一，贯一也就是完整。我国清代的著名山水画家道济（石涛）在《苦瓜和尚画语录》中，第一章就是《一画第一》，第一节最后一句：我故曰：“吾道一以贯之”他强调绘画的画面最基本的组成因子是一画（划）（也就是线点），他又说；“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此。”，意思就是：画家画了亿万万笔，但在感觉只有一笔，也就是统一的图画。在画画时总是一笔笔画，但在观者欣赏一幅作品时，却是一次看，看到画的整体，局部只是服从整体，在绘画构图，或者文学作品以及其他艺术作品，完整永远是他结构的生命。
早在二千多年前希腊哲学家亚里斯多德已经认为：“一个完整的整体之中各部分紧密的结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体，以为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”这个有机整体概念在亚里斯多德的美学思想里是最基本的。嗣后很多欧洲的美学家对于艺术的整一都有极精辟的见解，绘画构图是体现形式美的手段，所以统一也就成为构图准则一个最基本的元素。
在绘画构图中对于初学者，或者甚至是老画家，往往为画面的完整性感到苦恼。是不是可以这样说，懂得整体是一个画家成熟的开始，作为我国现代著名美术教育家徐悲鸿先生在教学中曾经有过这样一件事：
有一次徐悲鸿先生发现学生的素描上存在一个带有普遍性的问题，学生注重画对象的细节而缺乏画面的整体。他虽然作过很多讲解，但效果不大，一天徐悲鸿先生拿了几张戏票请同学们去看戏，这出戏是由一位著名京剧演员演出的。看完戏后，徐悲鸿先生问大家：看了戏后对素描有什么体会，一时同学们对于这出戏和素描的关系联系不上。徐悲鸿先生作了详细的解释，他说，这名演员在戏的开始，他表演或唱，都是十分平淡的。在戏的高潮时他的表演细腻动人，唱词响亮，曲调新颖。使观众造成了难忘的印象。画素描也一样，为了突出主体，必须要放弃一部分细节。在一幅充满着众多矛盾的画面上，如何突出主要矛盾（对比）而相对的削弱次要矛盾，以达到画面的完整性，是我们构图思维活动中的一个重要方面。
下面我们再举一个法国雕塑家罗丹的故事。
在巴尔扎克雕像的草稿前。
“那双手！那双手！”新来的学生惊极而呼，用同样尊敬的调子说
“老师，如果您不再创作别的，单凭这双手也足以让您永垂不朽了”
罗丹这时的神情，简直无法加以形容。他被某重神奇的感情所激动，变的仓皇失措，不安的在满屋里乱走，突然他走到工作室的一角，抡起了一把大斧，直向雕像走去，…….砍断了那双举世无双的手。
罗丹对三个学生说：
“傻子们！这双手太突出了，他们已经有了它们自己的生命，它们已经不属于这个雕像的整体了。所以我们不得不把它们砍掉”他沉思了一下，郑重的继续说：
记着，而且好好的记着，一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的，我们下面从阿根廷画家维可多尔.赖布弗木刻《汲水》中分析来看画家是如从众多的对比中取得统一的。
画面以黑白二色和带弧形的垂直线所组成，假如我们把右、左二位妇女分别为AB。妇女A是主体，他黑色的脸处理在白的纱巾前，而B的脸处理在神色的手臂前，妇女A纱巾所形成一条弧线，在整幅画中起着主导作用，在这条弧线旁A的黑色的脸和白色的纱巾的对比超过了画面声的任何一个部分。当我们第一眼看到这幅画，就看到A的形象，从而使一幅画统一和完整。
黑白画是这样，画面上只有黑白，比较单纯，在一幅色彩画中，有色彩的因素，有光的因素，有透视的因素，有运动的因素，…….就更复杂了。
所谓画面的完整，决不是指所描绘形象的完整。下面所举的图例也许能够帮助我们对完整性的进一步的理解。
A图是傣族少女的黑白画，A图只用了简单的线条勾勒出了轮廓，从整幅画面上看，向上弯的手接近头部，画面的对比也是集中在头部，所以说这幅构图是完整的，B图是从A图的上半部分加了几根树枝，在裙子上加了花纹，这样一方面减弱了少女头部附近的对比，另一方面又加强了裙子的对比，使画面分散。B图画比A图画多了一点，相反画面感到不完整。C图在背景上加了灰调子的芭蕉叶，在画面上部吧少女的衣服衬托出来，在画面下部，灰调子的芭蕉叶适当减弱了裙子的对比，主体又集中到少女的头部，画面又得到了完整。D图是在C图基础上吧少女的衣服加了灰调子，包头布画了花，竹竿上画了灰调子，把衣服、头巾、芭蕉叶和竹竿都并在一起了，少女在画面上又不这样明显了，画面又不完整了。E图在D图的基础上把芭蕉叶、头发、裙子以及竹竿上部染上了一点黑色，使少女的上半身突出在前面，主体得到了加强，画面得到了完整。
画面的完整并不等于形象的完整，从近百年的绘画作品来看，画面出现了很多不完整的形象而取得的清新的效果，苏联画家普罗洛克夫的作品，人物形象都是被画框线切去的，从我国人民的习惯来看往往有不完整的感觉，但是从绘画构图的形式感来分析是十分完整的。突破画框线的人物一般有巨大的感觉。半个人物形象或者人物头部不完整在人们的眼睛视觉上是不会产生这种现象的的，这种画面往往来自照片，有关眼睛的视野及镜头所摄的画面，我们在后面将有专门的讨论。
不完整的形象不一定是不完整的画面，画面完整的要求，仍是在第一节所谈的构图准则均衡、多样统一。不完整的形象完整的画面，这类构图可以称为不完整的完整。不完整的完整往往来自于画面的剪裁，画面的剪裁在探索新的构图中常常是十分有效的方法。
一幅普通的风景速写，我们将他剪裁为ABC三幅画面，都是可以独立完整的。假如我们再将其中的局部分割，可以得到无数独立的画面，如DE就是画面的细部放大。日本现代画家东山魁一习作，画面是日本木屋中的一个极小的局部。某些似乎是抽象的画面有时往往是对象局部的放大。在现代绘画中对对象不同的剪裁，而形成新颖的构图是屡见不鲜的。
著名山水画家黄宾虹先生在话语录中说“取难、舍更难”，舍我理解就是为了寻求画面的完整性。“取难”在画家表现对象的时候当然是很难的，也就是画家在寻求画面构图对比的时候，但是寻求画面的完整性就更困难。“舍”可以理解为尽量的简练画面，也可以理解为减弱次要的对比，尽可能服从主题的表现。画家往往不肯舍，外国有位画家他这样说“无情的抛弃”我对无情而字十分欣赏，因为他确实道出了画家在追求完整性时所需要的决心—“无情”，要想主体亮，四周一定要暗，要想主体颜色鲜，其他颜色一定要灰，要想主体结实突出，旁边一定要需…….。不要平均对待你的所见到的一切，要大胆无情的抛弃和主体无关的细节，独特的处理自己的画面，用新鲜、完整的艺术语言，使观者在你的画面前共同经历着作者的感受。
五 透视规律在绘画构图中的运用
绘画艺术一般都要求在二度空间的平面上表现三度空间的立体感，所以在采用焦点透视的构图画面上，透视规律在画面上的运用起着决定性的作用，透视变化是绘画构图变化的现实依据。但是绘画构图的全部决不等于照相镜头的选择和照片的剪裁，很多世界著名的美术作品，其中有的都突破透视规律。本节着重的叙述透视规律如何决定画面的构图。
1、 构图中视点的运用：
透视学告诉我们，眼睛往什么地方看，什么地方就是视点。视点决定着视平线（即水平线）的高低，由于采取的各种不同的角度去看对象，就会造成各种不同的造型和各种不同的构图。不仅绘画构图利用视点，其他造型艺术例如戏剧、电影、舞蹈、建筑和雕塑，也无不利用视点。
戏剧、电影、舞蹈利用视点形成造型的美这我们比较容易理解，下面举两个建筑物和雕塑的例子。
公共游览场所的石级都是比较平坦和宽阔的，便于游客的上下，到过杭州的同志有没有注意到保俶塔门前的石级十分陡峭，开始我觉得奇怪，当我站在石阶上抬头一看塔尖的两条直线，似乎无限的伸展进入天空，造成了塔的巨大和观者渺小的感觉，显示了宗教的肃穆气氛。二条直线似乎是通向天国。假如石阶平坦，你在距塔较远的地方观看，就不会有这种感觉，我们假如再走远一点去看，保俶塔并不是很高的。椐到过巴黎的同志说，在巴黎圣母院石级前，抬头望两个尖顶，似乎无限伸展直入天堂。我想这些都是建筑利用视点的效果，为宗教服务。
罗丹的雕塑《加莱义民》原计划是放在加莱城市市政厅的大门前，过去的雕塑一般都有座台。根据罗丹原来的设计意图，这一群像雕塑是没有座台的。因为他觉得雕塑中的人物本来就是平民，为了拯救全城的百姓甘愿把自己的生命献出，没有座台使观者的视点与看平时迎面走来的人一样，这样平易近人，更能体现罗丹对这一作品的构思，这可以说是雕塑利用视点的一个例子。
在绘画构图透视规律的运用中，视点可以说起着支配的作用。由于视点的多种变化造成了画面构图的多样变化，很像摄影记者，他的镜头对准在什么地方，镜头的高低、远近、左右、前后…….等等。都影响画面的结构。选择最有利于表现主题的镜头，就是我们所要求的画面构图，当然画面比之摄影有更大的自由。假如以拍电影来比喻，绘画作者既是导演又是演员，又是摄影师。
二个人对话的镜头，由于视点的不同造成不同的画面。
当我们面对白纸开始作画时，首先要从表现对象的各个角度思索一下，有的同志先构几个小草图，选择哪一个角度比较最符合自己主题设想的需要。
对于同一个对象用各种不同的视点观察，是形成中国传统绘画创作方法的一个方面。
五代的杰出山水画家荆浩所撰的《笔法记》又这样一段话“……有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，祥鳞乘空，蟠乱之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自曲。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。”
此文是否真出自于荆浩之手，有待历史考证。但已见于北宋著录，应该说还是比较早的，我们从本文所写的内容来看，作者某次来到神镇山，看到很多古松，其中一棵特大，姿态万千，因惊其异，遍而赏之，作者为什么要遍而赏之，就是在于选取确当的视点。企图通过各个视角的观察比较一下，看看哪个视点，最能在画面上表现对象的特征，我们觉得“遍而赏之”很重要，不是看了一个角度就画，而是经过调查研究，了解了对象各个不同的角度下的造型，这样画者才能有所选择，这样才能表现画者对对象的主观态度。遍而赏之，是绘画创作构图的第一步。
在画者面对对象时（当然还有其他客观条件的允许）我们可以遍而赏之或者通过几个侧面，假如我们的画面是个虚构的画面（或者事件已经过去）我们不能对照实物来观察，这就要求我们有形象立体的记忆和塑造能力。象电影机的镜头一样在脑海中寻找理想的镜头，这对于初学构图的同志似乎是不可想象的。过去某些外国画家捏了泥塑的人物来安排画面位置。我国的连环画作者，他们都可以在同一场景中，画出很多的画面，而且大多是想象的，这种立体的记忆场景人物以及环境的能力是可以培养和学习的，只要我们经常做到遍而赏之，理解对象，掌握透视规律，通过绘画实践是不难学到的。
视点的高低，对于画面整个气氛的控制起着十分重要的作用，为了便于理解，我们用三种不同的视点（视平线）把一句古诗做插图，看看哪一种视点更接近于这诗句的意境。
“野旷天低树”
1图，视点（视平线）高，虽然他表现了旷野，但是没有表现出天低树的意境
2图，视点（视平线）在中间。
3图，视点（视平线）低，前面的树只出现了一个角，田野在很小的面积里，由透视伸向远方，天低树，比较接近于原诗的意境。
一般讲在画面上视点是最受观者注目的，所以一般画家往往把主题、主体放在视点附近。但是也有这样的情况，画家利用色彩或光线，或其他手法将不在视点旁的主体突出，而试点上却放了画家想告诉观者，而又不想直接告诉观者的事物。
俄罗斯画家列宾《宣传者的被捕》，画家以鲜明的红色把宣传者突出在最醒目的地方，而告密者，富农却处理在画面的视点上，虽然他在暗黑的深处，却引人注目。
2．距离点
视点及视平线在构图中的运用，一般构图的文章中也涉及一些，但是对于距离点的运用是比较少的，其实距离点的运用在构图中也是十分有影响的。特别是在现代绘画对距离点的运用更多。这主要是照相技术运用发展的结果，因之，往往把距离点的应用作为现代构图研究的一个部分。
什么是距离点？
假如我们用一块玻璃，放在观察的对象和画者眼睛之间，把玻璃当作画面，那么眼睛到玻璃的垂直距离，眼睛的位置即为距离点影响着画面上远近物体大小的比例。
距离点的远近对于画面的影响，一般在人们的视觉中有时往往感觉不出来。在人们的眼睛中前景物体和距离远的物体差距不会太大，在照相机的镜头上距离点的远近在画面上就有明显的差别。现代绘画中所采取的手法，往往是根据镜头所造成的画面。
同样在风景中写生，A距离点近，B距离点远。下面三图分别是墨西哥现代画家西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗《我们今天的面貌》和苏联现代画家杜滨斯基画的《革命军事委员会》、《丘克和盖克》的插图。
1图距离点近，因之双手突出在前面比头部大的多，造成一种惊心动魄的感觉。
2图3图距离点远，画者采用较低的视平线，是企图用儿童眼中所见的世界来构图的，距离点远，透视消失平缓，接近平时人们的视觉，更能体现平易的感觉。
中国画一般都采取较高的视平线，有时视平线甚至在画外，距离点远所以近景与远景人物的差距不大，比较接近于眼睛的视觉，一般也称作广角透视，距离点近也称为急角透视。
综上所述，可见透视关系对画面构图的巨大影响，我们构图时必须要主动的很好运用这种关系。象西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗的画往往采用近的距离点，用近的特大来表现主题，而苏联现代画家杜滨斯基却以距离点远视平线在画中间（一般用儿童的视线来看世界），作为儿童读物的插图，使人看到画面，似乎是儿童眼睛中所看到的世界，所以当我们在构图中的开始一定要好好的想一想这幅画的视点，视平线在什么地方，是近一点看这一景物，还是远一点看，都会使画面出现颇为巨大的变化。
当然上面我们所谈的透视运用局限于焦点透视，世界上很多美术作品不是利用焦点透视来组织画面的，譬如有种是多视点的积累，象中国的长卷和壁画，更有采取其他手法表现空间的，在这样的画幅上当然透视规律就不一一起着十分重要的作用。
第六章 镜头与眼睛。
前节所述，绘画构图就是镜头摄像（指运用集合透视的画面），照相机的镜头是按照眼睛的原理创造的，照相时通过镜头在涂有药膜的的底片上感光（彩色底片或单色底片），可以得到接近于视觉的图象。这里说的接近，因为镜头究竟不是眼睛，并不会和视觉印象完全一样，另外，由于操纵镜头的人的主观意图不同，可以在更大程度上造成和视觉印象的一致或不一致。从照相机镜头的创造，不断发展。镜头的改进，开始是以如何更接近于视觉印象为目的，而后镜头的种类逐步增多，比起眼睛有了广阔的多的视野。
在十九世纪的欧洲，曾经就照相机镜头与眼睛所看的图象，哪一个更真实的讨论，是根据照相机镜头所摄的图象为依据，还是艺术界习惯性的画法为依据，还是凭借眼睛直接高烧的画法为依据，引起过不少争论。当时，人们常常对照片的真实性提出异议，感到很多情况下照片的图象和人的视觉的图象有很多差距，最后的结论当然是眼睛的视觉印象比镜头更正确。随着时代的前进，科学的发展照片的大量应用，以及刊载于书报，使人们逐步开始习惯了照相机的镜头的摄像。镜头在很多场合超越了眼睛的职能。镜头可以看到很多眼睛所无法看到的东西，可以看到眼睛无法看到的角度，可以看到眼睛无法看到的光色，可以看到眼睛无法看清的高速运行的物体………..照相机镜头不断更新、普遍的应用，开拓了视觉的新天地。随着科学的发展，这一新天地将是无穷的。
绘画是人们视觉印象的记录，绘画形象始终是人们对现实生活视觉印象的艺术反映。从历史上看，历来如此，荷兰画家伦勃郎所以能够创造出神秘光线中的形象，我们可以从十七世纪荷兰的住房中得到证实。伦勃朗有两幅作品，一幅有背景，绘有当时的住房，一幅没有背景，他的光线处理是由于当时的环境所决定的。古希腊的**或半**的雕像可以从希腊当地的气候和当时的风尚中得到证实。印象派的产生和光学研究的成就不无关系。由于人工照明的应用，才出现了绘画上的侧逆光。现代派的抽象绘画的产生也可以从镜头对宇宙的观察（宏观世界）以及对微生物的观察（微观世界）得出某些可寻得踪迹。美国得超现实注意是由于照相术得发展才产生的。从目前我们所能看到的外国摄影作品。以及某些国外摄影，在镜头运用上大量的突破眼睛的框框，给人们打开了新的视觉世界。某些效果十分接近于欧洲现代绘画的各流派，所以某些抽象艺术也不是没有他的现实依据的。利用镜头开拓的视觉的新领域应用于绘画应该说不仅是可以的而且是发展的必然，也可以将照相镜头的多样变化提供给我们绘画新风格的可能性，流星于美国六七十年代的超现实注意就是根据照片画的，他也提供了绘画构图新的途径。
我们讨论镜头和眼睛并不是什么新的发现，在国外一百多年以前就有画家进行过这方面的探索，并且取得了可喜的成就，十九世纪下半叶法国印象派著名画家德加曾经利用过快照进行动态记录，在德加笔下芭蕾舞演员，常常不是一般观点，有的是俯视；有的构图中往往出现半边德人物形象，画面极像一张照片，这种构图在照相机发明以前的年代里，在绘画中从位有过，而且也不可能出现的。
本文以下准备就镜头所开拓的视觉领域和绘画构图处理某些联系进行探讨，是否能在绘画构图的探索中引起注意的一条新的途径。
1、 视点
上节我们谈到视点决定着画面的构图，人的活动是有限的，所以眼睛所能看到的角度也是极有限的。由于科学的日新月异，镜头所看到的角度比眼睛多得多，我们且不谈镜头在太空、在海底、在高温或低温中，…….所看到得景物，即使在地面上镜头的角度也是很多的，我么在日本电影生死恋中，车轮的的飞转的画面是和车轮同高的镜头所摄，在狐狸的故事中拍摄狐狸是和狐狸同高同步的镜头拍摄的。眼睛是很难从这些角度看到的。记得在美术学校念书的时候，老师开始上透视课，每次都要说视点高五尺，因为一般人站着大约高五尺，所以要采取这样的视点就是能够符合眼睛的视觉，使人得到真实的感觉。但是，下图中视平线很低，大约在车轴上，一般人不会在这样的角度去看车轮，由于我们已经习惯了用镜头来观察世界了，所以并不觉得奇怪，而是感到新鲜。
2、 光圈、焦距和景深：我们人类眼睛也有相似于照相机镜头的光圈、焦距、的调节机能，但没有镜头更自由。大家都知道今日摄影技术高度发展的情况下，要拍清楚对象并不是一件难事，照片的艺术质量决不会仅以清晰这一点作为评价的标准，模糊倒是一件难事。
当我们在画风景画的时候，为了强调空间感，往往把远处的景物逐渐模糊一点。当我们在室内画人物或静物写生时，在眼睛的视觉上近景和远景的清晰度相差并不远，有时为了强调空间感也将远的东西画的淡一些，虚一点，往往能够得到好的效果。我们知道照相机的镜头，完全可以做到这一点，当光圈放大，焦距对在前景时，景深就浅淡，远的东西就会虚了。镜头不仅可以使前景清晰，远景模糊，而且也可以使前景模糊，远景清晰（焦距对在远景上），这类情况在视觉上一般不存在的。现代电影以及摄影作品很多采取这种手法。往往给人以清新的感觉。但在绘画表现声还很少这样处理。
3、 距离点的应用：在上节中我们例举的墨西壁画家西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗是采用近距离拍摄的镜头，使近景和远景有强烈的透视，这种构图处理就是从相机中来的，近距离点的应用，使人激动可以把对象变形造成特殊强烈的效果。我们可以看到画面几乎是没有透视的（即广角透视），在镜头的处理上一般是距离远，另外也可以在一张照片中取其一小块进行放大。
4、 底片的曝光时间：对象在同一光线下，由于镜头曝光时间的长短，可以取得完全不同的效果，背光的物体由于曝光时间较长，背光面仍有清晰的层次，现代画家将背光的人物描绘清晰，就是采用背面曝光时间长的摄影原理来做画。一个背光物体曝光时间短，则形成剪影，日本现代画家平山郁夫《求法高僧东归图》就是采用剪影的手法。二种处理都能很好的表现光，又如拍摄夜景，照相机镜头时间放慢，照片上汽车的灯往往形成一条直线，这在我们视觉上有时也偶然发生的，在现代绘画中有时也会有这类的表现。
5、 叠影：人们的眼睛在观察对象时，视觉的残留影象是极其短暂的，不可能把把两个印象重叠，但是自从照相技术发展以后，他可以二次曝光，甚至是多次曝光，这种方法在绘画上应用很广泛，特别是宣传画，采取叠影手法有极好的效果。
6、 光的闪烁：我们在这里讨论的的光，并不是指一物体上所受的光线，而是指光的闪烁。这种闪烁在人们的视觉印象上常常是极其短暂，不了琢磨。而在现代摄影中经常可以看到。在摄影作品中，光的效果往往起着决定性的作用。甚至有人称光是照片的主人，在绘画中光的表现（无论是西洋还是中国画）也都起着十分重要的作用，从十九世纪下半叶开始，法国的印象主义画家们的努力探索，如何用绘画颜料来表现光和色，他们用颜色的并列造成视觉的错觉，从而达到光的表现。但他们和我们上面例举的光的表现显然是不同的。因为当时的照明设备还没有达到现在的水平，也不可能产生出像现代的这种照片。光的闪烁在现代国外摄影中越来越多，可以引起我们做画者的注意。
7、 放大和缩小：宏观世界、微观世界曾经是外国前一时期的新鲜事物，绘画作品上也响应的产生了类似的作品，通过镜头的放大和缩小所获得的图象，不是我们肉眼所能见到的，这一新的视野十分广阔，其色彩与组织都很新异而美观。
8、 动与静：一般眼睛的视觉印象，只有静的画面，他的动是由连续印象而获得的，在一幅画中要动，在视觉经验上可以知道火车在向前飞驰时，两旁的树是向后倒的，飞驰的火车似乎有很多横线，但究竟如何，视觉印象还不能明确的告诉你。现代摄影作品在拍摄运动的对象时往往采取两种方法，对象动，镜头固定，对象动，镜头也动而且同步，在我国的绘画作品中也有类似的作品。例如南来北往陈逸飞，火车动，镜头固定。
9、 偏色镜头：在彩色照片的拍摄时，有时往往加上偏色镜，使整个画面色调偏于一种色调，这种偏色在视觉印象上是不可能产生的，假使我们在对象上蒙上以各种偏色，往往在画面上造成十分清晰的效果。
10、 关于剪裁：剪裁和镜头无关，一幅照片往往可以有各种剪裁，现代摄影往往拍自然景物的局部，构成各种清新的构图。剪裁如果别出心裁，常常有将一幅极普通的画面变成一幅优秀的构图，通过照片的剪裁来学习构图也是一个办法，而且照片的剪裁往往超出了视觉印象。
以上我们谈了很多问题，似乎都是摄影的技巧，有关摄影的技巧还有很多而且不断在发展，上文所述在摄影已经十分陈旧，举了以上例子就是为了说明一个问题。镜头的观察，就其范围来讲已经大大的超越了眼睛，就其记录视觉印象的正确性来讲也大大的超过了视觉，就其运用机械的性能改变世界某些现象来看也超越了眼睛。以上所述并非得出一个结论：镜头代替眼睛，照片取代绘画，绘画今后就是照抄照片。甚至比照片更加细腻，和现代流行于外国得超现实主义（照相现实主义）一样。上面所述只是要想阐明，在目前世界科学得发展下视觉范围已经大大扩展，绘画的构图及处理手法也应大大扩展，这是时代和生活提出的要求。我们提出镜头与眼睛的差距，是为了提出构图上一新的处理途径。是要运用镜头观察对象的方法来处理画面，以求丰富绘画构图的表现力。
第七章 学习用视觉语言说话
绘画是通过视觉形象表现的艺术，一幅画给人们以有益的思想和美的感受，只能通过固定在画面上的视觉形象；一幅画所以能够引起各种联想，除了中国画画面上的少量题字或者西洋画中的画题外，主要也是通过画面上所表现出来的视觉形象。构图所要研究的课题就是如何探索用视觉形象说话，就是如何用可视的形象告诉观众的思想，-他的悲哀或欢乐，诅咒或歌颂。绘画、雕塑、戏剧、电影等都是运用视觉形象表现的艺术，绘画、雕塑、荸荠戏剧、电影有更大的局限性，画面动作固定不能连续，又没有声音。当你运用绘画或雕塑诉说自己感情的时候，视觉形象的研究就特别显得重要。
要想用视觉语言说话，就得懂视觉的语言。视觉的语言包括：点、线、面；黑白、色彩；光、空间；笔触、气韵以及自然景物和人物得造型等。研究视觉语言得不同组合给人们各种不同得感受是构图学中得基本内容。在视觉语言得不同组合中很多部分在美术教学中都有专门得研究，如色彩、透视、素描…….都可以说是对学生进行视觉语言的训练。所以，有关这些内容除和画面组合关系较大的略作叙述以外，就不在构图中赘述了。
视觉语言所包含的各个词汇，随着生产力和科学的发展当然也有所发展，但在各个历史阶段基本上就是不变的，譬如一条直线，一条曲线，自古以来是不变的，视觉语言词汇的含义在各个历史时期、各民族、各地区之间则有很大的差别。如黑色在有些场合是代表悲哀丧事…..，但在另一些场合却又是高贵、庄严的象征。又如：“黄金分割”曾是希腊艺术家们认为最为和谐的比例，而欧洲的现代绘画则力求破坏这一比例，使其达到不和谐的和谐。
“视觉语言”给人们的感觉是一种抽象的概念，在一定的条件下可以形成客观事实。如三角形顶角向上又稳定的感觉，相反有不稳定的感觉。这种例子很多，这就提供我们构图学中有学习的可能性。另外，一个画家他在做画的时候，有时有意识，有时或者是潜意识的运用“视觉语言”的规律诉说感情，当观众感受画家所预期的效果时，那这幅画应该说是成功的。古今中外很多成功的作品，给予我们十分有利的学习条件，通过对这些作品的分析，也许我们可以得出接近于构图的客观规律。
构图的规律极像艺术作品产生的规律，似乎可以捉摸，而又捉摸不住。对于艺术作品产生的规律，法国艺术史家泰纳在他的艺术哲学序言中说：
“…….在人类创造的事业中，艺术品好象史偶然的产物，；我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的；的确艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭他个人的兴趣；艺术家的创造和群众的同情都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的创作与欣赏也像风一样又许多确切的条件和固定的规律，揭露这些条件和规律应当是有益的。”
构图规律是艺术创作规律的一个组成部分，它也像风一样石斛有规律，似乎又没有规律。有时候规律的突破又能创造出新的构图。所以构图规律只能有一般的规则，而没有绝对的模式。本书以下所述只能是一般准则和开创新构图的途径，富有创造性独特构图有带于画者独特的思考和探索。
构图永远体现构思（作家的思想和主题），内容决定形式，所以应该寻找相应的形式。过去一直认为只有这样才是符合于思维的发展，这样才是现实主义的创作方法。但是我们从很多画家的创作实践来看，一幅作品的形成，并不是完全如此，有时有这样的情况，画家在生活中碰到一个场面，沟施与构图也同时形成，有时也有这样的情况，构图先于构思，形式先与内容，在绘画创作中确实存在的，有时甚至取得良好的效果。内容先与形式或内容与形式同时产生都是比较容易理解的，所以特别想就后者---形式先于内容作一点解释。
世界美术史告诉我们，中外的伟大画家，都有自己的构图方法，也可以说是有自己的韵律感。绘画构图是作者风格的一个重要组成部分。
荷兰画家伦勃郎的很多肖像画或风俗画都采用深色底子上表现闪烁的亮光，例如《戴金盔的人》具有各自不同的内容，我们把画面中的形式进行概括，就可以看到荷兰画家伦勃郎构图的特点是如图所示，用文字来说就是“黑中的白”，在我国传统的画论中称之为“以黑计白”。我国著名山水画家黄宾红的构图特点和荷兰画家伦勃郎的构图的原理是相通的，例如在白中的黑，，白中的黑和和在黑中的白面积完全相同，但是由于我们视觉的原因，白中的黑小于黑中的白，白在黑地中似乎还在不断的扩大，荷兰画家伦勃郎的作品构图中经常利用这一视觉的错觉，使它的作品获得十分诱人的效果，成为荷兰画家伦勃郎的独特风格的一个不可分割的部分。当然，他的作品之所以不朽还有很多其他的因素。
美籍水彩画家程及的很多作品的画幅比例都是打破黄金分割的，画幅是1：2甚至1：3，吸收了中国卷轴画的形式，如《人生》在构图规律上是一样的，若用图来分析就是直线上的点，他追求的是画面极单纯中的丰富的示意。
一个成熟画家的的成熟标志往往是能够运用自己特定的构图和技巧，恰倒好处的表现自己特定的题材，独特的构图应该是画家作品风格的一个组成部分，构图先于构思是可能的，构图的技巧是可以学习的，而且是可以学会的。作为一个有志于绘画的学徒，无论是什么画种，都应该很好的学习画面的处理和构成。
画家必须学会用视觉语言说话。
第八张：形式感的相对独立性
（附：独立的形式感）
在本书的开始我们已经简单谈到“视觉的语言”（形式感）是一种抽象的概念，但在一个具体的特定的条件下，这一概念可以形成客观的事实。在它形成以后就具有相对的独立性。人们所形成的这种概念往往是和人类的生活和自然环境紧密联系在一起的。人类的生活和自然环境，中国或是外国很多地方是具有共同性的。因之，这种形式感所形成的概念，往往成为世界语言。当然其中还会有颇多的地方，以及民族特点，以下我们将以较多的例子证明形式感的相对独立性。
绘画构图中我们所研究的主要是线、线的组合（面），以及点和点的扩大。当然构图还包括调子和色彩。
“优美的线条是永恒的…….”-----罗丹
从原始时期的岩洞壁画上，我们可以看到已经运用线条来表现对象，无论是西方绘画还是东方绘画都曾用线条作为造型的基本手段，线是绘画中最活跃的因素，也是最富有表现力的手段。特别是中国的传统绘画和书法，都把线条作为画面的主要骨架，对线条的研究和运用，可以说是极尽绘画 之能事。西方的绘画艺术家们曾经在历史上的某个时期企图在绘画上避免线条的表现，但是我们从构图的研究来看，色与色的交接，明与暗的交接，面的转折，不能说没有线，只能说是线的一种变换，尽管线条是如此的普遍的应用于绘画，而在现在的生活里，确实不存在线条（即使是所能画出的最细的线，已经具有厚度和阔度），我们所描绘的线条都是假想的和抽象的，但这种假想和抽象，长期以来形成了人们的概念，线条的表现为人们所承认。
作为在绘画画面上出现的线条，它给人们的感觉，分析起来，无论是中国画或是西洋画线条都有‘二重性格，1、作为具有表现力个感情的线，2、作为几何型的线。
五代贯休的作品和现代画家林风眠的鹭莺，贯休的线条凝练厚重，林风眠的作品线条流利、轻快，具有截然不同的感觉。这种感觉不是线的直或曲造成的，而是由于用笔不同造成的。关于用笔所造成的感觉在我国古代画论以及书法理论中有着极为精辟的论述，在著名的《六法》论中称“骨法用笔”作为中国绘画美学思想中一个重要的方面，作为具有表现力和感情的线条，我国传统中有很多生动的比喻如：折股钗、屋漏痕、绵里针、游丝描、柳叶描、橄榄描和铁线描等。而且还有很多文学的描述如“春蚕吐丝、打草惊蛇、悬崖枯藤、曹衣出水、吴带当风等等，这种种描写，都是以自然现象和生活现象去比喻的，赋予线条以性格，用具体的形象来形容抽象线的概念。对于线条的这方面的研究，应该是属于艺术的表现技巧，这里只能从略。但是在一幅作品的构图中有时线的这种性格起着很大的作用，应该引起注意。在欧洲现代绘画中有些也十分注意线的内在含义，并且以此作为画家基本功训练的一个内容。
作为几何形的线所表现的各种感觉，分述于下：
1、水平线：在人们的生活中所看到的自然界现象，水永远是平稳的，所以在画面上水平线总是给人以平静、安宁、静止的感觉，以水平线为画面的构图基本的线条，就必然给人们这种感觉。连环画《白求恩在中国》的一个画面，描写八路军在冀中平原的辗转行军，是紧张战斗中的一个间隙，在行军以前是激烈的战斗，而在两次战斗的间隙里，特别显示了这种平静。画面上的一条水平线统辖着，恰到好处的显示着这种意境，东山魁夷的《夕照》也是利用水平线个人一种恬静的感觉。
和水平线相识而带有波动的横线，给人们的感觉是微微的跳动，托尔斯泰的小说《哥萨克的俘虏》中的一个插图，画面以一条折线和横向波动线为画面的主要结构线，内容描绘夜晚二个人物在被囚禁中逃跑出来，但跑得并不太快，因为脚上戴着脚镣，恰当的运用了这种波状线条显示着夜晚宁静中的微微运动。
2、垂直线：我们在生活中对于垂直的概念是建筑物，特别是古代宗教性的建筑物上多柱子、高大的门窗等等，都是垂直的线条，所以垂直线一般感觉严肃、肃穆、宁静、悲哀……。垂直线一般总是和水平线联系在一起的，往往形成十字形构图，或者是双十字，或者甚至卅字形的构图，都有以上这类感觉。《天安门诗抄-插图选》中张宪作《谁入广场不动情》一诗插图，画面很多人抬着花圈，作者有意识将人拉长作垂直线条，特别是右面一个背面人物将双手高高举起，和左面的花圈上蓝调接近垂直的飘带，加强了画面的悲哀的气氛。东山魁夷的《水边早晨》似乎就在图上见了几条出直线更觉丰富，但没有《夕照》开阔。
水平线和垂直线在画面上形成这种肃穆的气氛，在形式构成上有力并且耐看，深沉而发人深思。我们看德国女画家凯绥.柯勒惠支的作品，很多是利用垂直线和水平线组成的，除了大家熟悉的《职工暴动》和 《农民暴动》两套组画中很多画面都是利用垂直线和水平线，这些画面似乎给了我们无限的力量和思索。从柯勒惠支的一系列作品运用水平线和垂直线，再一次可以证明我们上述的观点，构图是画家风格的一部分。
C：斜线：
斜线给人的感受是动，向上或向下的爬行或滑动。例如一幅图画了一条斜线，上面画了一颗圆柱或圆球，就有明显的向下滑动的感觉，戴敦邦的《大泽烈火》连环画的一个画面上，一派大雁明显的连成一条斜线，虽然何上幅画具有同一斜度，但是后者有明显的向上感觉，。同样是一条斜线，为什么有向上或向下的感觉，完全是由于他们所表现的内容给人们习惯性的感受，抽象的形所以能够给与人们的某种感受，是和人们的生活密切关联的。
D、弧线和曲线
在古希腊把人体的弧线和曲线看成是美的化身，曲线弧线之所以美，往往是人体曲线的一个部分。古希腊在柱头、瓶以及其他器皿，往往是人体曲线的一个部分。弧线和曲线给人们的感觉是优美、优雅、柔和、丰满、美好和抒情。
法国画家 莫提良尼的油画《裸女》简练的外形曲线，给人们以十分丰满、优美、柔和的感觉。周菱秦元月作连环画《苏文纳和他的女儿们》，中间人物造型，是曲线和直线的结合，感觉更丰富。
在弧线和曲线中我们特别要提一提S形这一条线，因为无论在中外绘画作品中S型的构图很多，中国古代称之为“之”字形构图，甚至有的画家认为S型构图是画面最牢的结构。《裸女》也是S型构图。S型为什么特别显得优美？以方面他是构成人体的基本的曲线，另一方面S这根线本身已经包含着最单纯的多样和统一。这里特别提一提中国古老的图案太极图，太极图是以S型为其骨干的把圆分成不对称而均衡得两半，面积相等（统一），形状相同（统一），方向相反（多样）。一黑一白（多样），在其先嘎凡的圆线中间隔有一个白点或黑点（多样），在圆形中划分形成正形和负形的重复。在如此简练的造型中包含着这样丰富的对比统一，是值得反复研究和推敲的，我们在先导外国商标图案中可以看到类似太极图一类守法的多种运用。在构图学中一个重要的方面就是研究形式规律，刑事规律离不开对立统一，也就是多样统一，假如你对太极图好好的悉心揣摩和体会，也许对刑事规律会有进一步的理解。
曲线虽然优美，但是感觉纤弱，缺乏力量，所以很多现代画家喜欢用直线，用很多直线并起来的曲线。徐悲鸿曾经说：宁方勿圆，宁直勿曲。欧洲的罗可可的风格中就是运用了过多的曲线，容易矫揉造作，而缺乏刚毅和力量。
E、破折线（锯齿状线）；连环画《白求恩在中国》中的一幅，作者在画面中利用强烈的明暗造成了不少锯齿状线条，猛一看这幅画就感觉到局促不安，作者企图表现敌人的动机扫荡这一情节，利用形式感给与观者的紧张气氛是成功的。
锯齿状线条所组成的画面通常给人的感觉是不安、痛苦、压抑和紧张。
F、直线的组合—三角形。
三条直线的组合就成为三角形，是最简单的组合，三角形和S型一样也已经包括了多样和统一。由于绘画构图上所谈的画面上所谈的画面上的线条，并不是像几何学上如此严格的要求，所以在通常情况下在进行构图分析时大都可以把它概括成三角形。在画面上的三角形大都分成两种情况；一种是顶角向上，一种是顶角向下。由于生活告诉我们，凡是底座大上部小的物体是稳定的；凡是上部大底部小的物体容易倾倒。这种感觉是每一个正常的人都是一致的，顶角向上的三角形象埃及的金字塔，它是如此的牢固，似乎是永恒的，因之美术史论者往往把三角形构图称为金字塔构图，从一般人们的心理来看人们喜欢稳定，反对动荡，所以人们一般喜欢看稳定的画面，也正因为这样会化中的三角形构图特别多。
法国画家塞尚油画《浴女》，画面上呈现出十分明显的等腰三角形。
美国画家卡萨特油画《洗澡》画面是由不等边三角形组成。
法国画家德加的粉笔画，构图基本上是倒三角形的，特别是三角形的左弦，向前倾斜，洗澡的妇女有向前运动的感觉，但是那位妇女还不至于倾斜，因为圣体下半部分和浴缸及右面的妇女联系在一起，把向前的身体动作拉住了。从这幅画面上看视觉最先看到的应该是右面前景的妇女，当时由于浴女微微的向前倾斜运动把视觉引向到洗澡妇女的身上，从而使画面获得了统一。
上面我们所列举的例子，都是比较简单的，复杂的画面也可以简单的概括，过去的构图书主要的内容是分析、S型构图、十字形构图、三角形构图……，给读者的印象是：凡是符合了上述构图的就是一幅好的构图，我们对此持有不同的意见，S型构图、十字形构图、三角形构图……可以成为一幅好的构图，也可能是失败的。构图的基本法则还是以上几节所谈的均衡、多样统一。但是有一点值得引起注意的，就是画面内造型的外轮廓线要求简练，这里所说的德画面内造型轮廓线如拉萨特《洗澡》中母女二人在外加水壶外形的概括。所以S型构图、十字形构图、三角形构图，往往在画面上取得好的效果。
B、点和点的扩大
点在画面上的运用，在过去有关绘画构图的文章中讲的不多，假如我们从一幅画的整体造型来看，有时候确实可以不必计较，如S型构图、十字形构图、三角形构图 等等，但是点作为视觉语言的一个组成部分，确实很重要的，正像眼睛在人体上只是很小的一点，却被称为灵魂的窗户一样，研究图案以及装饰艺术的同志对于点的 运用是十分注意的，其实在绘画上也是同样的重要，张停先生曾写过一篇文章《谈一点之美》。“一点”之美在绘画构图上也确实值得一谈得。
我们在构图上的点和装饰艺术上的点起规律是一样的，中国古代画论中曾说，垫支恰当如美女簪花，不当如东施效颦，虽然它指的是中国山水画上的点，若质点在画面构图上的作用来看也是十分恰当的。
随意选择带有点子的彩陶纹样，A中的几种没有画点，B中的几种是有点的，大家是比较一下，A中的几种纹样显得单调、贫乏、空洞、分散。B中的则完全是另外一回事了。从这简单的图利中可以看出点的重要性，在生活中的人们也特别重视点的装饰，譬如妇女头发上插上一枝鲜艳的花；耳朵上戴着的耳环，项链上的钻石，胸前的别针，纪念章，手上的戒指；那子皮带头上的装饰，钥匙链上吊着的小装饰；衣服上的纽扣，……无不是点的装饰，但是我们所谓的绘画上的点，可以是一点，也可以是点的扩大，譬如画面上的一只小鸟，几个小的人物，或者某个造型的局部，点可能是深色，也可能是白色，也可能是较鲜明的颜色。
在我国传统的山水画中对画面上点的运用是十分讲究的，统称苔点有的讲的十分玄妙，这种苔点成为中国画的特有的表现方法，清代著名上水画家石涛对于中国山水画上的点有这样一段题跋：“点有风雪雨晴、四时得宜，点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络牵连；点有空空洞洞，干燥没味，点有有墨无墨，飞白如烟，点有如胶似漆，邋遢透明；点更有两点，未肯向人道破，由每天没地、当头劈面点；点有千岩万壑，明净无一点，噫，法无定相、气概成章耳。”
这里除了作者的牢骚和讽刺的意义之外，对于点在画面构图上的作用有如下三点：1、点不仅是作为形的存在，而且由于作者的用笔赋予点有各种不同的感情，2、黑的是点、白的也是点。3、点是分（反正阴阳衬贴）；点也是合（气概成章）。
黄宾虹先生在《黄宾虹画语录》中谈到，画面上要“善于做眼”。这里所谓的眼可以说是扩大了点，不过黄老先生的点，是属于深色上的明，意大利文艺复兴时期伟大的画家达芬奇的名言“画面的百比钻石更可贵”和善于做眼是一个意思，同样的道理，淡色上的深色（一般是焦墨）也是可贵的。
画家黄永玉《阿诗玛》两幅插图。
阿诗玛被囚禁在小屋里的一幅，右上角的小窗口可以说是画面上得眼，使整个画面有了深度，并且透气，阿诗玛头上的红带，也可以说是一个点，它使阿诗玛的形象跃然纸上。
阿黑打虎一张，腰带上的红色和左、右角上的血迹相呼应（是合的作用），红腰带又把阿黑从背景上突了出来，可以说是分的功用。画面上部是一排黑色的箭羽，一方面使后面的被景更富有空间感（是分的作用），使左面和右面相互贯通（是合的作用）。能够恰如其分的运用点可以为画面增色不少，正如古人说：“山石点苔如美女簪花，女虽美而无花衬艳，终为失色”。潘天寿花鸟作品中的点起着十分重要的装饰作用。
各种线条和他的组合，点和点的扩大，各种形以及色调、色彩的变化，是无穷尽的，它给予人们的各种感受也是无穷尽的，上面讲了很多在画面上我们如何去理解和运用，还是两个原则：一是多样统一、一是合我们生活的联系。
附、独立的形式感
我们在“形式感的相对独立性”以及其他几节中所谈的都是以“绘画是生活的反映”这一前提下进行的讨论说得出的各种结论。自古以来世界上的艺术家，都是运用各种不同的手段来表现生活的。古代的中国画家把它概括成“师造化”三个字。二十世纪以来，欧洲的现代派艺术家们发表了很多关于形式可以独立的传达作者感情的理论，他们不是从表现生活出发，他们选趁自己的作品不再与表现世界，而斯创造一个世界。画家的画不是画对象，而是创造他的画，所谓画家是自己作品的上帝。同样在音乐领域中也认为：为什么你不能用语言描写音乐，因为音乐这一纯粹的要素鄙弃形象和思想（《论音乐的美》敖汉斯力克）但是在很多抽象绘画中，还是企图或者在人们欣赏作品时联想起生活，所以艺术是生活的反映，不管你承认不承认是否表现生活，作品还是在表现生活，尽管通过很曲折的手段。
在六十年代中期开始流行一个新的艺术流派称“光效应艺术”，又译作视幻艺术，认为单纯颜色形状能表达人世间的一切“。利用几何形状或几何形象制造各种光色效果，确实很多难说是描写什么对象，但是它确实给人以某种感觉，这种感觉是否属于艺术范畴之内还有待研究。
第九章、构图的艺术性（１）
根据上面几节所述的要求，完成一幅三角形构图的静物，或者一幅十字型构图的风景，是不是可以说是已是一幅艺术作品呢?,是不是可以说是一幅好的构图呢？很多构图书写到这里为止，似乎XX型构图已经是一幅好构图。从艺术实践中证明：”均衡”“多样统一”，”对比“和”完整“仅仅是构图初级阶段，，使画面构成的最低要求，当然也是画面构成的最高要求，这些简单的原则只是告诉一个画者如何在繁花似锦的世界中摄取一个瞬间或局部，至于这幅作品要成为一件艺术品，在构图上还有很多美学的要求，绘画作品是一个有机体，绝不能孤立的来理解绘画的构图。
画家们常常在绘画构图中不断探索的几个问题
1、 新颖与朴素：
我国宋朝著名的伟大文学家苏轼写过不少十分精辟的绘画理论，他曾说“出新意于法度之中……”
绘画构图也是一样，它的法度很简单，但是每个时代的画家都可以在这些简单的法度范围之外创造出无数崭新的画幅。艺术贵在创新，新颖才能打动观者的心。
“变化是生活的香料。”
人们喜欢边变化而反对因袭，所以一幅成功的构图应该是前所未有的，所谓前所未有的就是在过去的基础上加以变化。譬如舞剧《丝路花雨》中反弹琵琶的造型动作，是根据敦煌壁画上的舞姿发展的。按照以变规律这样的弹琵琶是罕见的，因为不常见所以感到新鲜。自从《丝路花雨》演出以后，获得很大成功，画报上的照片“反弹琵琶”，报纸上的照片“反弹琵琶”，月历上照片“反弹琵琶”，国画“反弹琵琶”，油画“反弹琵琶”…….艺术作品一多，大家一样又感觉到不新鲜了，在众多的“反弹琵琶”来一张正弹琵琶也许会起到更好的效果。构图也是如此，新的构图都是在旧的构图形式中发展而来的，但是我们必须注意到这种重复的出现，并不是简单的重复，而是在旧的基础上有了新的改变，国外的美术史论家都是这样认为，五花八门的欧洲现代绘画并不是什么从天而降的，它的构图规律与原则早已经存在于古代的大师作品之中了。我们研究这些构图的规律就是为了创造。
新颖的构图为人喜爱，而简朴的构图使人更耐看。简朴并不是老一套，古人论好文章中故事和思想要使读者看了既是自己要想说而没有说出来的。绘画构图的简朴也是一样，读者看到你的画面感觉那么新鲜而又那么熟悉，艺术家一切劳动就是要达到这一要求。
日本现代画家安恬刘生的作品《静物》，这虽不是一幅十分有名的作品，但是它的他的构图可以说是既新颖又朴素。看来十分平常，但作者在画面分割上花了很多脑筋。画面用直线条分割成两个相似形，共同化分为黑白灰三个三个色调。黑色桌面上，左边放着一只花瓶，瓶旁放着一只苹果，右边是一只高脚盆，内称苹果三只。高脚盆中间正好是北京白与灰的分界线。从视觉上看，空花并和一只苹果相当于高脚盆加三只苹果。二组物体在画面上的位置也是相称的,达到了画面的均衡。花瓶和盆子的弧线上相似的重复，背景上的有力直线起着支架作用。瓶和盆并没有联系似乎画面由割裂的危险，但是我们耐心的观察就会发现瓶边苹果和盆中的苹果有着磁性般的吸力，把二组各自分开的静物连接在一起了，在这幅画的构图中任何部分都是有机联系的，假如改变构图中任何位置都会造成不稳定的效果，假如任意拿走其中一物，就会感觉到画面上缺了一点什么，则么样才算是一幅完整饱满的构图，我们用中国古代对美女的评价来比喻，“增一分则太肥，减一分则太瘦。”也可以说这就是对构图的要求。
德意志民主共和国画家巴尔赤尔在谈到自己创作电影宣传画的经验时说：“ 更少就是更多。”，这也完全适合其他画种的创作。
俭朴是绘画构图的准则。
潘天寿先生有一个闲章“不雕”，就是说一切绘画不要矫揉造作。所谓俭朴就是要从生活中来。从作者自己对世界独特的观察中来，我们可以看到即使是最抽象的绘画，也可以找到生活的影子。观者也往往带着生活中的联想来看抽象的画面。绘画构图所以够朴素，就是因为他来自自然，来自生活。我想起罗丹的一句名言：
“但愿自然成为你们唯一的女神。”
这句话是永远不会过时的。
二、节奏和韵律
雷圭元先生在《图案基础》一书中，对节奏和韵律有一段十分精辟的话，有助于我们对绘画构图中“节奏和韵律”的理解。
“人们在生产劳动中开始理解到有条理，有反复的动作，给工作增加了效力，对体力减少了消耗，对精力和时间有了节省…...”
条理性与重复行为节奏准备了条件，节奏带有机械的美。而韵律，是情调在节奏中起作用，拿声音来讲，汽笛和汽车的喇叭声可以是节奏，但不像牧童和行军号角带有韵律。
节奏仅是简单的重复，韵律则是有情调（亦可作意境、思想.....）的节奏。
衣服具有较高艺术性的构图，它不仅造型简练和均衡，而且要有韵律感，中国古代画论中六**在评价画的优劣时，把气韵生动放在首位，这气韵生动包括各个方面，其中也包括绘画构图的需要。
气韵有笔墨间两种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每鲜知，所以六要中又有气韵兼立也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘志在石家如厕，便谓走入内室。（《山静居画论》）
“石家 ”指示崇西晋人，以奢侈著名。
所谓比端气韵，除了用笔的力量与变化以外，线条的组织，画面造型的处理都存在着气韵。构图中的气韵不是无足轻重的，而是决定着构图的艺术性。不了解这一点也正像看到石家的厕所就以为是内室了。
黄永玉同志的木刻《捕鲸》，大鲸鱼掀起大海的巨浪，渔民的小船在惊涛骇浪中颠簸前进，海浪充满着变化，---浪尖、旋涡、急流以及四溅的泡沫，形成了强烈的节奏感，随着渔枪飞出的绳索强烈旋转，形成了另一节奏。鲸鱼的翻腾，渔船和船上的人们动作和海浪的起伏相吻合，三组对象中反复出现的曲线和折线形成了统一的气氛，形成了韵律感。
西班牙现代著名画家毕加索的镜前少女，画面上有各种不同的圆形、方形、圆弧线，各自形成自己的节奏。以背景上的斜方格来看，斜方格是同样大小的，中间是圆点，色彩变化各不相同，形成了方格的节奏。画面上圆弧线也有自己的节奏，，而且在画面上起着主导的作用。镜前少女和镜中少女是两个不同角度的侧面，色彩层次也是渐次的变化，但就他画面的线条组织以及色彩变化来看，是富有韵律感的，它给人以十分丰富的视觉形象。
以上两个例子画面都是比较复杂的，但我们不能认为简单的画面就没有节奏和韵律，日本安田刘生的静物也是有韵律感的，没有节奏和韵律，画面就会显得单调，干巴巴的没有味道。
当你在完成自己每幅作品的时候，冷静分析自己画面上的节奏和韵律，并如何使之加强，将是十分有利的。
当我们评价一幅作品时往往要求丰满或单纯。假使一幅作品构图富有韵律感那肯定是丰满的，；一幅作品构图十分朴素那肯定是单纯的，当然有时也不能全部包含这两层意思：丰满单纯也是构图上十分重要的要求。
三、绘画构图的装饰性：
装饰品并不是人们生活中必不可缺少的部分，没有装饰品，人们照常可以生活下去，装饰品不过是增加美的感受，但是这种美的感受却是人类所共有的，即使是圆市民族，他们也已经知道用贝壳或骨器，…..装饰自己了。文学艺术是生活的反映，他的形式体现着人们的审美追求，所以无论是文学或其他各种艺术都有自己装饰性存在。
刘勰在《文心雕龙》中说：“虎豹无文，则革乳犬羊。””意思是说，老虎和豹子若是没有花纹，就如同狗羊的皮一样，虎皮和豹皮都有装饰性的花纹，造成了虎豹的威武。刘勰用以譬喻文章之需要装饰。绘画的视觉语言也是如此，在画面构图上需要装饰，有时甚至十分需要装饰。有了装饰常常可以避免画面的单调，增加构图的韵律，画面构图上的装饰，有时是紧密地和内容相联的，有时是有意识外加的。这些外加的线或点很难说明它表现什么，从画者来讲只是根据画面的需要。
画面上的装饰性和装饰性绘画是两个概念。当然装饰性绘画画面上的装饰的成分会更多一些。就内容来看，生活中可以做装饰品的东西很多，花、树叶、鸟、花布、各种器皿上的图案，都能成为构图上的装饰品。另外，几何形的点线以及色彩也都可以成为装饰显的因素。装饰来源于“画面的需要”。画面的需要就是要求视觉的满足---画面的丰满和均衡。
英国画家比亚莱兹的《莎乐美》插图中的“孔雀裙”是一幅十分富有装饰性的绘画作品。从左面妇女头上的孔雀羽毛装饰到披肩下部的图案以及左上角的孔雀都无不起着装饰性的作用，右面妇女衣服是用线条组织的，左面妇女头发上垂下的三条曲线，和右上角作者的标志，都具有装饰意义。假如我们把这幅画的装饰因素都去掉，那么这幅画的效果，是难以想象的，奥地利画家克里姆的肖像，衣服以及背景有强烈的装饰性花纹，如此简单的画面却十分丰满，就是以来装饰性的效果。
在很多非装饰性的画中，也有很多讲不清是什么东西的笔触或色块，我们也可以理解为画面装饰的一种。在现代绘画和中国传统绘画中经常有。如潘天寿先生画面上的点。
绘画构图不是几何学，它具有很多抽象的美学概念。我们假如能够很好的领会构图中的韵律、节奏、朴素、丰满、…….那么你对构图已经入门了。
第十章、东西方绘画在构图上的分歧与结合
在绘画艺术表现方法上，分东方绘画体系和西方绘画体系，这几乎是一般美术史论者所公认的。当然在世界上还有其他体系，就我国而论，除了自己传统的东方绘画艺术之外，很早以来就受到西方欧洲绘画艺术的影响，特别是五四以来很多青年去欧洲留学、大量介绍了西方绘画艺术，其他地区艺术的影响如墨西哥，等虽亦有，但总的锁来时很小的，东西方绘画艺术表现方法各异，而从具体的作品或作家来分析，东西方文化的交流从很早就开始了。当我们研究分析绘画艺术表现技巧的时候，把他分开来谈，比较容易讲得清，便于理解，有助于促进艺术技巧理论的探讨。正像我们在研究艺术色彩的时候，若把色彩的客观存在的规律和个人色彩感觉的主观性混淆在一起，色彩学就会越讲越糊涂。
探讨东西方绘画体系在构图上的分歧，想先从似与不似谈起。
唐代张彦远《历代名画记》在谈了谢赫六法之后说：以气韵求其画，则形似在其间矣。所谓形似主要是：全其气韵，并不是如是摹写。宋代苏轼说：论画以形似，见与儿童邻，做诗必此诗，定知非诗人。宋代画家王钹，在书画传习录中说：……岂知古人所云不求形似者，不似之似也。他是针对苏轼上面对这段话讲的。现代伟大画家齐白石把它概括为“似与不似之间”。是一千多年以来中国画论中对于绘画艺术表现，主管与被描写得客观对象的关系上得出的科学的符合于辩证法的结论。似与不似之间或不似之似可以说是东方绘画艺术的一个特色，和西方绘画艺术传统崇尚模仿斜视（相对的讲）相对立的。自十九世纪下半叶以来，东方绘画的理论和表现特色逐步被欧洲人所理解，引起了西方绘画艺术巨大的变化（当然也有其他因素）。很多现代派画家的言论接近于东方这一“不似之似”的观点，西班牙现代画家毕加索说：
我不是模仿自然，而是面临自然-并利用自然
法国现代画家马蒂斯说：一种原本原样的去表现他们；另一种则是艺术的把他们传写出来，在摈弃了原本原样的表现运动的方法时，就可能达到一种更高的理想的美。
瑞士现代艺术理论家、画家保罗克里把表现在画布上的形象比作树枝，把真实的对象比作树根，他说：
没有人希望一株树的树定会完全按照树根那样生长。根与枝不可能有一模一样的两个形象。
列举了上面一些画论当然不能说，欧洲现代绘画就可以用不似之似几个字来概括。现代派是一个大杂烩，有形形色色的理论和作品。这儿主要说明现代的世界艺坛上都承认，生活形象和环面上形象的联系和距离。艺术上的形象必然不同于真实形象。画家为了更强烈的表现自己的思想感情，就是要有意识的改变表现的形象。假如我么要求画面上所表现的形象是不似之似，那么我们学习绘画也应该包括两个方面：一方面是学习似---就是学习真实的表现对象的技能，在专业美术学校长期学习的素描写生以及透视、解剖、色彩……等等艺术科学知识，其目的就是为了训练真实表现对象的技能，；另一方面应该学习不似，不似也就是研究形式美的规律，要研究如何把真实的形象提炼成符合于形式美的艺术形象。一切不似的研究基于人们主观意识对客观世界的见解，似---如实描写还不能构成艺术品，只有加上艺术家对世界的见解才构成了艺术作品所能产生的根源，这种经历里艺术家头脑中加工提炼、夸张、变形了的形象在我国画论中成为意象----一种类同于现实而具有新内容的形新形象叫做意象。在绘画中即使是最忠实最客观描绘大自然的作品，也不可能是纯客观的，就拿摄影来说，也是带着极大的主观性。匈牙利的电影理论家巴拉兹说：一个视角代表着一种内心的状态，因此没有比镜头更主观的东西了。
摄影如此，何况绘画艺术呢！
这种有意识的改变自然形象，出自画家的主观意识，往往有人把它归结于灵感和天才。我们不否认一个人的才能和创作时的灵感，但是一个艺术家所以有他独特的认识世界的方法，十分之九是通过勤奋学习。
某个民族、某个地区、由于长期的、共同的历史，地方特征和生活时尚，在人们在的思想中形成了某种固定的概念，在对待艺术的表现形式和手法上也有固定的概念，当然这种固定是相对的，这种概念逐渐形成了客观事实，而这正是我们十分迫切需要学习的。举一个常见的例子：“黄金分割”亦称“黄金律”，从古希腊知道十九世纪都有认为是造型艺术中最美的比例，不仅应用于器皿造型建筑绘画的外框比例等等，甚至画面构图中主体的地位都根据黄金分割律来安排，但在我么中国古代很多器皿画幅的比例就不一定按照这一规律，中国的立轴和长卷，纵与宽的比例就不是按照黄金分割来划分的。又如：西方绘画人物和背景在画面上往往都要表现的；而中国画的人物花鸟背景，往往就是纸或绢的本色，画面的空间使用底色来表现的。在艺术表现的形式上中外都有很多类似的例子，研究这些客观事实，对我们掌握不似的规律是十分有益的。英国现代画家、艺术评论家雷诺斯曾经这样说：“每一种令人喜欢的东西之所以灵人喜欢，必有它的一定的道理，但是由于能令人愉快的道理，也就变幻无穷。人们之能够把这些道理找出，并不是凑钱或叫醒，二是由于细心与智慧。
不似的研究就是生活艺术过程中的各种具体手法，正象上面的引文一样，能够使生活中自然形象变成艺术形象的方法是无穷的，我们得到这种方法并不年靠凑巧或侥幸，而是通过耐心的考察、分析、研究。不研究这种手法，生活如何变成艺术？你对这些规律或手段没有自己独到的见解又如何能形成自己的风格呢？
不似的研究包括很多内容，如造型、明暗、线条、笔触、构图……包括视觉语言的各个方面。我们分析研究东西方回鹘在构图上的分歧就是在于理解东西方绘画各种艺术手段的特点，结合两者某些特定探索处理画面新的途径----也就是谈说生活便艺术的新的途径。
构图再、欧洲现代绘画的术语中叫结构。《结构》一版有二种含义，一种是指某一队显得具体构造，一般是指人体结构，另一种是指画面的安排，即构图。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦说熟读辞典的人，不一定能写好文章，尽管具有客观描写个体形象的能力，但不一定能画出一幅好画，画给人的印象首先是整体—画面的结构。
东西方绘画体现在构图上的特征，究竟在什么地方？英国里却特.N.海尔著《摄影构图原理》中有一段话，画面构图的体系是以画面上光的表现风发来分类。我觉得若作为东西方绘画两大体系构图上的分歧是很恰当的。
诺坦“日本名词”意指明暗。与光影大不相同的，在日本及其他东方艺术作品里，都没有阴影的表现（一般而论）。它们使用线条来描绘的，只要略微研究一下日本画，就可以看出这种缺乏阴影的表现法。
“支阿卢斯古洛CHIAROSCURO”（意大利名词，指明亮与阴暗），翻译为光与影，因此它并不是指图形的描绘，而是指物体的厚度、形状、造型货源日等的表现。
用明、暗的表现正是东方绘画表现的特点，单线平涂并不是不要光，实际上也在表现光，表现物体固有的色度。在生活中可以看到不少场合对象是处在明暗的情况下，中国绘画的表现追求的不是瞬间光，而是正面受光、逆光或者是散光。
“......以为画若能进明暗浓淡的表华，即已尽了貌色的能事，知所赋之色原为假定色，似与不似实无关系要旨，可以不予关注，但求调似即以明暗浓淡的调子相似就够了”《中国画法研究》。光影是欧洲文字复兴以后在绘画上追求的艺术表现特点，像巴洛克、洛可可艺术、古典主义、浪漫主义，十九世纪的俄罗斯艺术以及十月革命以后的苏联绘画等都充分体现了光影的特色，契斯加柯夫的素描教学体系，把受光的对象分成五个调子，即高光、中间色、背光、反光以及投影，正是体现了光影这种表现的特点。
用明暗光影划分绘画构图上两大体系要比用其它因素来划分更讲的清。当然东西方两大体系在构图上的差异不仅是光影、与明暗。我们将从光的表现上着手图探讨。
A． 光影构图
我们看到的公元前六世纪的希腊瓶画，它画在瓶上，可以说是早期的欧洲绘画。他没有光、影的表现，也没有空间的深度，画面空间的深度是向左右开展的（有时也可能上下伸展），十分接近东方的绘画。欧洲的绘画在文艺复兴以后才逐渐出现光影构图。而且从此风靡了整个欧洲艺坛，直到十九世纪中叶以后。了解从明暗构图到光影的转变过程，对我们来讲或许是有趣和有益的。
意大利画家乔托是文艺复兴的前驱者，我们读他的作品，发现一个十分有趣的绘画表现方法，一种完全属于乔托自己的特殊方法，这就是在画幅上往往布置着有背面的人物，这个背面的人物被安置在画中相当显著的地点，如《哀悼基督》，其它如他的《胜法兰西斯之死》《沙洛美的舞蹈》等都有背面人物在画面中央，这些背面人物既然显著的出现在画幅中，他就会使观画的人觉得背面人物和画面中的其它人物之间存在着一定的空间距离，从而产生出画面深远的空间刚决，这些都是在中世纪欧洲绘画中所没有的，从这时开始欧洲绘画逐步走向光影的表现；同时研究如何用数学的方法-----几何透视，在平面上表现三度空间。在我国从汉画像砖到唐朝的绘画在变形方法上也出现过类似乔托的表现法，汉画像砖《宴饮图》前景也有背面人物，但人物并不是叠起来的。唐永泰公主墓穴闭合（局部）从画面上可看到中间的背面人物。在崇尚写实的唐代绘画的画家们也都在企图探索画面空间的深度。永泰公主壁画制于七世纪间比乔托要早四五百年，但中国并没有导致几何透视的研究。
在乔托的时代光影与几何透视还在探索，文艺复兴的盛期也没有彻底完成，如当时大师达芬奇的作品里，光影的表现还不是占主要地位，不仅我们可以在他的作品如蒙娜丽莎中可以看到，而且在他著名的绘画论中有这么一段话：
“关于选择给脸以最优美的光，如果你有随时可用的布帐篷遮起来的院子，则那光是好的，不然，你想描肖像的时候，可在阴天或薄暮之时，是模特儿站着以一边的壁为背景来描。”
从这一段记载中可以看出当时的光的处理，是散光，是相当柔和的光，接近于明暗的表现。我们这里写接近因为在当时达芬奇已经十分完整地解决了几何透视的原理，并应用到绘画创作实践中去，如大家熟悉的《最后的晚餐》，巧妙的利用透视的原理。
真正找到光、影并形成为自己绘画表现特色的是威尼斯的画家丁托列托。“丁托列托找到并使用了一种为他的前辈所不知道的光同影的夸张的规避效果（阿波罗艺术史），其后的提埃波罗和巴拉克、洛可可艺术都利用这光影的手法，并形成了自己的体系，丁托列托《在庙中的圣母》它利用光影的构图是十分有代表性的。
在以光影为表现手法的体系中特点有三：1、光的集中。2、视点的集中，即焦点透视（几何透视），画面上仅有一个视点。3、画面人物形象之间关系的集中。假如要找一个简单的构图上的术语来概括这类型构图的话，用兜角二个字十分恰当的。兜角这一术语在《构图法讲话》（王伯敏著）曾应用过。我们这里却赋予它更广泛的含义。兜角意味着集中，在变化众多的光阴构图中可成三种类型。
第一种类型，画面人物形象之间关系的集中。俄罗斯画家列宾《给土耳其苏丹国王会心的茶坡洛什人》，前景的中间是一个光头后仰的查坡洛什战士，桌前一个书记正在执笔起草信件，围绕着桌子的一圈人视点大都集中在写信的书记身上，尽管有的视点不在书记身上，但又通过别人的视点的呼应和人物的倾斜，使砸他的画面集中到信上。
苏联画家阿福姆金画的《斯塔索夫和克拉姆斯苛依在年轻的列宾家里》，斯塔索芙（占者）和克拉姆斯柯伊（坐着）正注视着列宾的油画创作《伏尔加河上的纤夫》。站在受光画面前得处在背光中的列宾注视着他们俩，使视点又重新回到乡斯塔索夫和克拉姆斯柯伊二人的身上。这类构图在四五十年代的苏联是十分普遍的，在我国也大量出现过这类构图。
第二种类型一般称为压角，又称为关气，就是在画面的前面---右角或左角放一点东西有时甚至是一块投影，造成画面的空间感觉。瑞典画家卡尔维廉森的二幅作品，画面近景都是背面人物，是画面的光线集中到受光的正面人物形象上，从而造成空间感。匈牙利画家本楚尔古拉的历史画，画面右角的人物虽处于受光，当时背面也起着压角的作用。
在中国画中虽然是采用命案的手法，但有时也往往采用压角的方法，来表现光。李可染的山水画《青山万重》，前景左面的山采取了北光的处理，具有广的感觉。
第三种类型，光的集中，荷兰画家伦勃朗《自画像》，人物外形的轮廓线是十分模糊的，甚至没有，只有光影的分界线，画面的集中是靠光点---即光线集中最亮的一点----来统一画面的。有的画面虽然四周不是这样暗，但他也依赖光的集中来统一画面的。
以上简单的叙述了光影构图的特点，它的画面构成从本书开始的前几节中已经作了阐述。
结束本节的时候，有几点必要的说明：
1、光影构图的表现方法着重于物体的质感、重量、体积感的表现。利用光由于透视使画面集中不重视视觉形象外形曲线组合的研究。十月革命以后的苏联就如我们所见，大部分是利用光阴构图，在当时苏联有关构图的论文中，就很少涉及画面线条的结构。而我们知道十九世纪以后的欧洲从后期印象派开始，结构被认为是组成画面质量最重要的手段。
2、本节简单叙述了欧洲绘画从明暗到光影的变化，应该说是人类认识世界的一个进步。但是应该承认光与影在绘画表现上仅是其中的一种手法，而不是全部，对我们从事绘画工作的人来说，是视觉形象的美的创造者，不能把一件兵器当作一个枪械库，这将会使我们的表现力越来越贫乏。
3、欧洲绘画在十九世纪以来在表现方法上有逐步采取了一种明暗的构图（当然这种构图比七古代有很大变化），从绘画艺术规律的探索上又前进了一步。也可以说是研究东方艺术、非洲艺术以及中世纪欧洲艺术所引起的结果，是明暗和光影构图结合的结果。
4、本节图利中有一张中国山水画，这说明中国化也有不少吸收了光影的表现方法，古代压角、关气的理论和西方的光影不谋而合的，也可能是人类认识世界时的共同过程。
尽管东西方绘画中交织着明暗与光影的表现方法，我们还是把东西方划分开来谈，其目的正是为了前述，而在后一节明暗表现方法的构图时更要例举大量的西方美术作品。
B． 明暗构图
十九世纪的法国艺坛十分繁荣发达，在绘画上各种流派此起彼伏，学术上的各种争论十分激烈。从绘画上卡兹古典主义---浪漫主义----写实主义-----印象主义-----后期印象主义，直至二十世纪欧洲现代绘画诸流派，它和欧洲文艺复兴以来的传统风格，有了截然不同，从客观的描写对象转到主管的表现，从模仿转变为表现，因之在构图上也必然起了截然的变化。
讨论欧洲的现代绘画一般都是从后期印象派开始，甚至把塞尚称之为“现代绘画之父”，塞尚特别强调画面的结构，认为画面的结构相似于建筑物的基础，要求一幅画首先要有结实的基础。所谓画面结构及使画面主线的组合。如何使画面的主线组合单纯、统一集中，而富有韵律感。讲究结构的画面都是利用明暗的表现。
塞尚《意大利姑娘》的画面中人物以及道具的外轮廓线十分单纯，它的表现方法接近于中国的单线平涂，法国画家高更《市场》，凡高的人像都是采用了明暗构图，和《意大利姑娘》的表现手法是近似的，都具有东方绘画特色。
《意大利姑娘》的主线剖析图，从头不到胸部的一条弧线，从见不到手臂的一条弧线，又引出了到头部的---画面的主体。台面的弧线是不符合焦点透视的，作者有意将台面的视平线提高，为了造成和河县的重复，形成节奏感，右手臂的直线，有力的支撑着头部，和墙角的三根直线相交于面部，加强了主体的效果，和弧线造成了对比，姑娘的衣服，面部和手，裙子，台面、墙壁、分割成白、黑花灰几块大的色度，画面十分稳定，同意，结构牢固。是一幅十分讲究的画面结构的典型作品。
光影构图是文艺复兴几百年以来的传统，在十九世纪以后，欧洲画家逐步抛弃光影而转向明暗，并不是偶然的，分析起来大致有以下几点原因：
1、照相术的发明和发展，绘画的默写功能有照相代替，照相越来越普遍应用，和照相技术的不断更新，越来越多的绘画功用被照相替代。譬如十七、十八世纪的欧洲绘画很多是宫廷里的肖像画，照片的发展一下子就替代了肖像画。彩色照片的发展更使很多商业性赵铁盒包装装潢在需要实物描绘时，采用照片来代替绘画，曾经一度作为绘画家们的特殊技能描绘对象，已经远远落在照相术后面了。
2、人工照明的发展、某些画家企图表现人工照明下的对象，如劳特雷柯、维亚尔……。
3、东方艺术的影响。
4、光影与焦点透视的构图能够真实地反映生活现象，是人类认识世界的几大进步，但是人们在艺术规律的探索中感到艺术要要高于生活，艺术是作者主观世界对客观事物的反映，是借物叙情，艺术性需要引起人们的联想，要不似之似，光影的表现方法基于真实，很多艺术的虚构就无法处理。
5、现代工业机械化的需要——造型简练，用几何形造型。
欧洲的现代绘画就其初期或她的发展十分接近于明暗的构图，即使抽象画艺术及其画面构成的原理和处理仍是明暗构图原理的发展。光影的构图在艺术的发展中只有短暂的一个过程（自文艺复兴到十九世纪），而明暗构图有它的渊源的传统和宽阔的未来。当然现代绘画中的明暗运用有时也结合光影，是时代的发展而不是重复。
我们知道东方艺术向来是讲明暗的，如印度、埃及、东南亚国家、日本、朝鲜和中国……的绘画都使用明暗的方法表现的，所以讨论明暗的构图还得从东方开始。
明暗构图的特点：
一、明暗构图以外轮廓线造型为表现对象的基本方法，大家熟悉的剪纸、皮影都是以外轮廓为其造型的基本方法。中国古代的人物画也是从这种方法发展而来的，现存最早的绘画晚周帛画，晋代顾恺之《女史箴图卷》（局部）都是以外形轮廓为其造型的基础。汉画像砖《饮博图》的画面上边‘二人设席于地而对坐，各有神态、中间置案，案上有八杯，案旁置着酒，下边二人正在博戏。画面上的人物面部形象是模糊的，但是从我们从它们的外形动作上可以十分生动地看出宴饮以及博戏的场面，这种类似画像砖上的表现方法起源很早，在我国最早的可推至上周的青铜器纹样上，人及动物的造型都是只有外轮廓，但是这种方法用文字加以记载和肯定的是著名文学家画家苏轼，在他的《传神记》中这样写“武昌于灯下，顾自见颊影，使人就壁摹之，不做眉目，见者皆失笑，知其为吾也”
苏轼把蜡烛照自己的影子投在墙上，叫人把它沿着影子在墙上把它勾描欻里，旁人一看就惟妙惟肖的认出了是苏轼。可见外形对于任何对象都是十分重要的。
清代著名画家郑板桥自己说“凡吾画竹，无所师承，夺得于纸窗粉壁日光月影中耳。可见郑板桥的画竹叶士多得于外形，可见中国画极重视外形”
外形并不显示立体的面，他只是把立体的对象化成了平面的剪影。在几何透视中没有充分得出结论以前，人们要在二度空间的平面上表现立体的对象，采取这一手法是十分聪明和巧妙的办法。考察十几个民族的对象，采取这一手法是十分聪明和巧妙的办法，考察世界各民族的原始艺术和古代艺术，基本上都是一致的使用明暗的方法，用外形来描绘对象，用线来描绘对象的方法。
埃及古代壁画上的人物头部使用正侧面的，身躯是正面的，而脚又变成了正侧面，这是因为正侧面及正面最易现实对象外形的特征，侧四分之三或被不是正侧面的发展，而且往往在轮廓内加以线条。
汉《饮宴图》画像砖，人物造型大多是侧四分之三的外轮廓，中间有简单的线条表现衣服。中国的人物画就是在外轮廓里填上线条，使表现力越来越丰富。
敦煌壁画《北魏》人物种植有简单的线条，唐、宋以后衣纹线条越来越多。线描市外轮廓造型的发展。
意大利画家波提切利的作品《春》的部分，在他的作品中不仅现实外形的轮廓，而且用明暗表示了对象的起伏以及体积感，能够更丰富的表现对象，中国唐、宋以来的工笔画也基本上是这样的。
文艺复兴以后欧洲的绘画基本上采取光影的手法，直到时就世界有了很大的改变，法国古典主义的代表作家安格尔特别注意外轮廓造型，现代平炉家人为他的人体是欧洲最美的外形。而安格尔自己曾这样说：
“ 而主要的地方——这就是形象的轮廓线，外形及明暗结构。”，“一个高贵的轮廓足够抵消灵感的缺乏，哭在单调的笔法，和笨拙的着色，”
意大利现代画家莫提良尼，他也着重于外轮廓造型，而且将人体或人像的外轮廓进行几何形大概括，赋予精致的轮廓以韵律感。
在二十世纪以来的欧洲画家中很多画家都抛弃了光影的造型而趋向于明暗。除了上述例子以外我们还举出很多画家象英国拉斐尔茜派的基韦画家、美国的惠更斯……马蒂斯的静物，马尔盖的风景也是明暗的处理。
奥地利画家克里木的《接吻》
法国画家马蒂斯的作品都是用不同的方法处理明暗。
我国的山水、花鸟在五代以后才逐渐成为独立的画科，早期的山水花鸟也都是以平面造型，明暗处理的手法。
宋人山水团扇都是着重于山的外形，当然山会在一开始也有光的探索如宋郭熙的山水也有光的表现，主要还是靠明暗的对比。山水花在元代以后大多采用生宣以及水墨注重起运的渲染。
宋人折枝花卉，由于花卉多以真实物体为对象，所以从画面空间感来看有的作品很像焦点透视，但他还是用明暗的手法来处理，优秀的花鸟画家往往也在追求空间、表现的同事以简练的外轮廓来处理画面的。近代画家吴昌硕的《牡丹水仙》《菊》画面虽然包含交锋丰富的内容，但外形海成一个整体。
二、 明暗构图主要是研究画面的组合——结构。
什么是主线？主线是形象造型中主要的线条，有时是外轮廓线的概括。
美国画家惠更斯的《母亲》中外轮廓线的概括。在历来的构图书中都以这幅为三角形和方形组合的典范，我们可以看到画家利用三角形和方形使画面加此宁静安谧的处理，给人以稳定之感。清朝画家任颐的人物册页，把画面上的形象大体概括为ＡＢＣ三个三角形，画面主线组合的规律，我们觉得也是和上文所述的构图的最基本要求：对立统一在构图上及多样统一、均衡。在现代绘画术语中称“视觉——平衡，视觉——秩序”
在欧洲现代绘画中把画面的结构比座建筑物的基础，所以他的要求是——结实，有的也称为牢固，关于画面结构在中国古代画论中有很多提法如：“疏可走马，密不透风”、“以黑计白”、“以虚见实”、“造险、破险”……等等，都比较强调对立的一面，而画面最难在于统一，——画面上包含很多对比中的统一。也许这一点就是欧洲所称为得结实或牢固。当然结实或牢固还包含着更广泛一点的意义。
探索明暗构图规律在《中国画法研究》中，有着极其精辟的见解，他不仅符合东方艺术结构的规律、吻合书法艺术的规律，而且也吻合欧洲现代绘画中的形式规律。
吕凤子先生在《中国画法研究》中有这样一首诗：
“献之初传一笔书，探微续传一笔画，书画同分疏密体，同从疏密求变化，疏患易散密易促，难布置哉此空罅，愿教记取二字诀，让就长如相迎迓”
本首诗的解释在《中国画法研究》中很详细，这里不多谈了，想着重于两点：
一笔书、一笔画，我想也就是吕先生所谓的连，什么是连？＂乃自始至终、笔有朝挹，连绵相属，气脉不断……＂。（宋人郭若虚论陆探微“一笔画”）。宋人苏轼咏宗绍文“一笔画诗”：苑转回文锦，盈盈连理花，何须郭忠恕，匹素画缫车（见《中国画法研究》），所以一笔画并不是说一幅画就是要用一笔画完，意思是说画面要有主线，要一气呵成。所谓意断笔不断，笔断气不断。假如在审议不得理解为画面形象之间的呼应、画面造型韵律上的一致性，都可以看成是连，连可以看成是画面构成的一个主要条件，当然连也可以说是统一，但用连字更可以表达出画面结构上要求的特殊性。无论中国画或熟饭书法豆浆就连，现在的欧洲绘画也十分注重画面的连。欧美现代绘画的理论家、画家保罗•克里曾这样说：“一根线条可以成为一幅画中的重要因素。它可以有它自己的一种生命、一种表现力、以及他自己的个性特征。如果你能控制住它，那么你自由使用的艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”他又说“用一根线去散步”。
我们看他的作品十分注意画面气氛的相互呼应，他的理论很接近中国的一笔画或连的含义。
美国画家卡萨特的作品《梳头少女》，画面上是由三条主要的线条组成的，Ａ是左手臂上的一条弧线，ｂ是从胸部开始的一条衣褶，方向是由上向下再往左，Ｃ是右手臂弯曲向上。Ａ是从涟部开始的，而Ｃ又回到了Ａ。外轮廓线十分概括简练，虽然右下角外轮廓线向外弯，但由于胸部的衣褶的关系而又把他印象头部，从Ａ到Ｃ可以看成是一根线，也就是连，可见一气呵成在画中的重要。
任伯年的人物画册页上面分析成三个三角形，在这幅画中要找出像《梳头少女》中类似的主线是比较困难的，但我们若把整个形状概括成图ＡＢＣｄ就整个气韵来说它是连的，这种类型在中国水墨画中是不少的。
这种连的要求仅是从主线的组合上来讲，从画面上的性欲型之间，线与线之间的关系来讲，吕凤子先生在诗里提出了让就。吕先生自己有一个注释，让就是说缀线成形，每线有每线应占的位置，应该想让，不应该相侵；应该互就，不应该互拒；应该既让既就，既就既让。成形如此，聚形成画也应该如此。让就有的也做让挣。挣和就是一个意思，挣似较易理解，让就原来是我国书法艺术结构上得出的结论，也可以说是线条结构要求的结论，为了便于理解这二字的含义，我么从汉字的结构来看，如篆字冯，魏碑峥、草字姓。
篆字冯的左下角的点正好给他一个位置，峥字右上角的一瞥正好在山右上的空隙，我么都可以称是让。
线与线之间碰到或线与线趋向于碰到，象冯字的左上一点，峥字的中间二横碰到山的右面，姓字女的一只脚接近中间。都可以看作是就或称挣。
假如我们在用一个形象化的比喻来看，在中国书法的理由中关于字的结构引用了这样一句成语叫“担夫挣道”意思是这样，在一条很难有两个人同时通过的狭窄的小路上，同时相对走来二个挑担的人，由于胆子的相互交错摆动，使‘二人能够对面通过而不致相撞，这一例子可以说是明艺术作品让的意义，也许更易于理解。
就或争是线的交错或者接近于交错，线与形的趋向，接近于接触而未接触，这种关系在视觉形象中是最惹人注目的。画家往往利用这一规律把主体放在争的部位。
古埃及壁画《响宴的乐人》，中间的小孩他的外轮廓正好在嵌在二人中间，似乎是让出来留给小孩的，小孩的脚正好在左面的脚跟下，小孩的头部也正好落在左面妇女的左手下，左面二位妇女的关系也是让。右面竖琴和右面第二个妇女的手肘有碰到的趋向，是争。作面第二个妇女弹的琴上耳根把手，正好在小孩仰起的头的上面，有接近的趋向。本画仅是一个局部谈不上完整的构图，假如仅就这一部分画面来看，我们视觉首先看到的是争的二个位置。
敦煌壁画魏２７２窟中伎乐天（局部）。上下共十个盘作者的和跪着的舞者，手势各异，飘带飞舞，我噢们可以看到一个规律，人与人之间很少重叠，相互都是让出来的，左下一人的手接触到左面的飘带可以说是争。
画像砖拓片，除了中间一人给旁人一剑以外其它都是让出来的。
在欧洲的现代绘画中，他的构图也往往采用这一手法。
法国画家马蒂斯的作品，妇女和花是相让的，就方格部的外形来说，妇女的头部以及手臂是和他相交，花和方格布外形也是相交。
西班牙画家米罗的作品，它是抽象超现实主义代表画家之一，这些画面上的各种奇怪形象之间的结合，十分符合中国绘画，书法结构上所表现的让和就。
让和就给于观者的视觉的感受在光影的构图中是同样的。
文艺复兴意大利画家米开朗基罗西斯廷教堂天顶画《创世纪》局部，这二只手似既接近，而又未接触，历来很多艺术品理论家评论过这二只手之间所产生的巨大的力量，具有魔术般的吸引力。可以说是争的一例，是画面的注意力全集中于两只即将接触的手上。明暗构图主线的组合——画面的结构规律是让与就或让与争。
三、明暗构图的空间概念：
绘画从一开始就是在’二度空间的平面上表现三度空间，在古代由于人类对于空间的概念缺乏科学的认识，所以一般只是对对象作平面地描绘。由于科学的发展，在几何透视学中知道了正确表现空间的方法。绘画不是科学，它并不是以如实表现客观对象为满足，所以有很多绘画作品又摆脱了几何透视的约束。
在上文讨论明暗构图的很多构图中的图利中，画面缺乏深度，有的虽然也有空间感，但它的空间感不是向纵深消失的，不论哪一幅画，空间感在构图中总是一个重要的因素。
人类在平面上用形象表现世界是从隔壁的物体开始的，如一头牛、一个人等。绘画逐步发展，表现物体的立体感，表现物体与物体的距离——及表现空间感。在焦点透视还没有完善以前，不可能用数学的方法来得出科学的结论，只有靠人们在生活中所积累的经验。在我国古代绘画中有很多表现空间概念的理论，如近大远小、远人无目、远树无枝……等等；在中国画山水画中提出所谓以大观小之法，也是企图表现画面的空间的一种方法。
宋朝沈括《梦溪笔谈》：
又李成画山上亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平望午宴，间见其梭角。此论非也，大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳，……李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！
从这里可见李成是写实的，他所看到的是仰画飞檐，而沈括认为中国山水画是以大观小，在古代没有飞机的情况下要做到以大观小，除了观假山以外，对于真的山水，只能靠视觉印象的积累，在沈括以后没有人再作进一步的总结，只能称之为自有妙理。中国画的空间是向左右或上下展开的。表现辉煌空间的办法在美国库克《绘画大师激发浅析》里认为有四种：“第一用几何透视，第二视觉透视，第三用深度焦点透视，第四用晕光围绕的方法。”这里第一种方法是几何透视——焦点透视。第二三四种方法世界上就是中国古代绘画表现空间的方法。这些方法是人们远近空间概念的综合。
所谓视觉透视，譬如正方形的桌子看起来有些斜，近的比远的大，近的物体比远的物体清晰等等。都可以称为视觉透视，正方形由于透视看起来像平行四边形（我国称均角透视）。
明刊本《还魂记》插图就是采用这种手法，日本小村雪带的插图也是采用这种均角透视的方法。但线条到底怎样斜，受否消失？也不管他了，近大远小，究竟大多少？也不管他了。反正它符合于透视的概念，而又符合画家在画面安排上的需要就可以了。第三深度焦点透视，若用照相机的原理来讲，镜头对准主体，主体的前后左右都比较模糊，所谓深度焦点透视就是这种空间概念在画面上的运用，在中国画中可常见，焦墨都是用在主体上，使造成强烈的对比，前景对比强烈，越远对比就越减弱。第四种所谓用晕光围绕的方法，这一提法是比较新鲜的，原书是这样写的：
“一个物体在深色的背景上不够突出，那么可以试着在他的周围放一个模糊的光带。”
同样的道理在淡色的背景上物体不够突出，也可以在物体的周围加以渲染，造成物体和背景之间的距离。
中国现代画家刘文西的作品《支书和老农》的局部，所画受光的人物是用淡墨再墨线外烘染来表现受光并形成空间感。刘文西用淡墨线构在焦墨线外面，造成人物与空间的距离，在木刻中也可以常见在轮廓外提亮一点的处理方法。
以上第二三四种方法并不是能用数学得出的结论没，而是人们空间的概念，这种处理方法十分适合于艺术表现的要求，以上的三种表现方法一般应用于明暗的构图中。
在欧洲的绘画史上利用光影和焦点透视的表现曾风靡一时，霍贝马的《林荫道》，描写一条透视深入的林荫小道，把人们引向画面的深处。曾经是一幅探讨绘画构图是的代表作品。但是现代的绘画绝大部分不再追求画面的深度，认为二层景的构图更能表现作者的感情，日本现代画家杉山宁的作品，我们可以不难找到更多的例子说明现代绘画趋向二层景。
在前面我们已经叙述过光影与明暗绘画构图，或者是东方与西方两大体系分割开来进行剖析，只是为了便于理解，事实上在具体的作品中经常是相互混合的，古代的明暗不同于现代的明暗构图，现代的明暗构图中往往具有光影的效果，并且自觉地运用视觉透视的效果。我们觉得这些作品正因为吸收了两种体系的某个侧面，因而形成了自己的风格。
美国画家惠更斯的作品，它吸收了东方艺术某些平面造型的特色并形成了自己的风格。
奥地利画家克里木的作品，他用东方的平面造型加装饰使色彩富丽而人物刻画十分细腻。
马蒂斯的作品用平涂的手法，利用色彩造成光影的感觉。
路托列克的作品，是在光影中减弱投影，接近于明暗。
东山魁夷的风景也是采用明暗的关系，但在画面上仍表现光影。
平山郁夫的《涅磐》也是采用平面中的明暗表现光影。
高山沉雄的作品《少女》和杉山宁的〈望〉都同样是在平面中的明暗表现光影。
不仅在国外如此，在中国具有革新精神的画家也多在平面明暗的表现中追求光影。
在我国古代追求光影的山水画家要算郭熙，嗣后有唐寅、金陵八家的龚贤追求山水画中黑白对比的效果，在画面上有光的感觉，形成自己的风格。
黄宾虹先生的山水，在一片朦胧的水墨中有光的闪动。
李可染先生的山水采取前景深中景淡，吸收了用光、影的手法，表现了光的感觉。
在现代中国画中表现光影的人很多，可多加注意，平常容易见到的就不一一例举了。
现代画家舒传熹的人物，采取背光的处理，在明暗中有光的感觉。
我的习作，也采取背光的处理，表现光的感觉。
本书的开始从总的构图原则分析到光影构图在讨论到明暗构图，在如何探索新的构图中可能还会感到紊乱，下面想就林风眠先生的构图的分析在进一步阐明，明暗与光影结合的可能性，供读者在探索构图中参考。
C、明暗与光影的结合
——林风眠先生作品构图剖析
林风眠献身绘画作品的构图和他所喜爱表现的对象，它的创作方法……紧密地结合在一起。分析它的构图必然涉及创作方法。它的创作方法十分丰富不是几句能够讲清楚的，本文只能救起有关构图的一些问题作一剖析。
大家都十分熟悉林风眠先生的画，他的画的特点简括而言是“中西结合”。当然他的中西结合是多方面的，诸如创作方法、表现方法以及用笔、用色、构图等诸方面来谈，都是荣谦了中西绘画的特点而自成一格。他的作品构图的中西结合也就是光影与明暗守法的结合。真是的描绘空间和概括的造型相结合。
林风眠先生的画不以如实的表现对象为满足，他要求高度的概括的描写，所以他十分注重摹写，他曾说，能记忆默写出来的东西一定是自己最感兴趣的东西，也就是对象最简练的概括。林风眠先生不仅着重于概括对象，而且不断探索表现特定对象的特定表现形式。
林先生有一次讲了这样一个故事：
“我正在法国学画的时候，到一位雕塑家工作室里去，那位雕塑家正在开始面对着一个模特儿用捏头像。很阔雕塑家所涅的泥塑头像已经很像对象了。过了大约一个月，我又到那位雕塑家工作室里去，雕塑家还在面对着上次那个模特儿捏泥塑仍是着一个头像，我看了一会儿，雕塑家猛地把泥塑头像全毁掉了，当时我很惊奇，雕塑家说：”“没找到”
当林先生第一次看到那位雕塑家捏这一头像时已经觉得很像对象了。而在一个月中雕塑家不断地对着对象继续雕塑，结果是没找到。那位雕塑家找什么呢？他不是追求外形的真实，它所追求的是表现对象内在的独特的形式结构，也就是雕塑家在表现这一对象时的艺术语言，林先生的作品十分重视这一形式手段。譬如《秋鹭》《舞》一类作品用水墨表现，而《秋艳》一类作品用重设色，水墨易于表现抒情和冷寂的情调，而重设色的风景往往带有神话世界中的神秘感。假如用一句常用的话来讲林先生追求的也是林风眠的世界，是企图用视觉形象（造型艺术的独特手段）表现作者的喜与悲、爱与恨……。
林风眠先生特别喜欢剪纸、皮影、青铜器上以及汉画像砖上人物，因为这民间艺术中的造型完全是平面造型，也是我们前面所谈到的明暗构图的特征之一——外轮廓造型。
林风眠先生的画面的形象往往可以概括成十分简单的几何形，譬如圆形，和画面的边框线正方形造成十分稳定的对比，如《大理菊》。不如曲线和平县；曲线和竖线的对比。林先生曾这样说：“画面最好的结构是这样，”（当时他用两手的大拇指和食指上下想法做成S形状），他指着桌旁放着的一只陶瓷的镇墓兽，他指着说：
“这件陶瓷即使符合于这样的结构”
我们就林先生自己比较满意的作品《仕女》（曾于《人民画报》发表），来分析，这件作品可说代表了林风眠先生的艺术特色，林风眠先生《仕女》画面人物的主线可以概括成A、B、C三条弧线，组成了几何形的形体，构成类似于S型的为基础的结构线，DE帐幕的垂直线与弧线和人物的曲线形成对比，花与花瓶是人物曲线的重复，类似于乐曲中主旋律的边走，使画面更为丰满，地线以及栏杆的水平线起着同一，练习的作用，可以说是比较典型的以明暗手法表现的构图方式。
但是我们无论看哪一幅林风眠的画都感到有强烈的光或者是柔和的光，或者是神秘的光，他的画不仅是有明暗而且是吸收了欧洲文艺复兴以来的优秀传统光影。
林先生曾这样说：我是跟伦勃朗学的。
对于伦勃朗大家都是比较熟悉的，它是十七世纪荷兰画家，论波浪的绘画特征是光的汕说与集中，在大块暗色的画面上出现极小的光点，十分能吸引观者，是以光影构图组成画面的代表画家，如前图所述。林先生自己说像伦勃朗学习，就是说他在自己的画面上，努力谈说光与影的表现，我们读林先生的作品还可以发现画面的光点十分集中，最亮仅一点，完全是光影处理的手法，上面所谈到的图《仕女》林先生将梳头仕女处于背光，后面可以看成是阳台外面的天光，点点向光闪烁在少女的轮廓周围，既强调了少**美的轮廓，又表现了光，是明暗构图手法与光影构图手法十分自然的结合，形成了林风眠构图的特征。
林先生不同时期所画的花卉，一作正面受光处理，一座背光处理，前面的是明暗的处理，后面的是光影的手法，不管是他的《渔舟》《秋鹭》或是《冬日》我们都可以看到光的闪烁。从没有光到有光这中间，林先生付出了多大的劳动啊！也只有当他找到光、找到明暗和光影有机的结合的特点时才真正形成了他的风格——林风眠的画。
明暗与光影构图结合的途径是多样的，林先生的风格和其他画家一样，绝不会脱离这个时代，在现代史界绘画中这方面的探索是不少的，上文所提到的画家有：莫提良尼，克里姆、毕加索、马蒂斯……都可以说是明暗与光影不同的结合，尤其是在现代日本更是普遍。在现代中国画中对这方面的探索除上文所提黄宾虹、李可染以外，还有刘海粟、程十发、谢稚柳诸画家都在这方面有新的尝试。明暗与光影的结合是多样的，主要要看作者对生活的理解，对艺术的理解。当然我们不能将明暗与光影的探索是绘画新风格的唯一的途径。因为我们始终记住本书讨论的是艺术。
结束语
“一个真正的艺术家永远表现它所想的东西，不怕见他现存的规范。”
——罗丹
本书从一般构图的准则谈起，构图的三个主要手段，——形象、对比、完整，直到东西方绘画在构图上的分歧与结合。是为了使读者认识到构图的一般规律，并进一步对自己独特艺术语言的探索，但绝不要把这些框框去讨集资所要表现的主题，所谓艺术就是独创，规律只能启发你去探索，而不是你探索的成果。
在我们学完了很多有关构图的知识以后，很容易得出绘画创作就是纯理性的判断。这种理性的判断在创作中是否有用？
有人把现代欧洲绘画分为二大类，冷与热，所谓冷是指理性。所谓热是指感性（甚至是下意识），前者像构成主义等，后者像超现实主义等。关于这点中国古代画论中也有过精辟的见解。
“发于无意着为上，发于有意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣”
他这里明确指出发于无意者为上，而仅讲笔墨技巧的都是为下，这一论断为一般艺术理论家所公认，所以这里再强调切不要被一些构图的理论来约束自己，这并不是说创作过程中不要理性的指导，绘画创作过程中总是交织着理性和感性，继承和创新二个方面，特别一幅作品的完成往往是依赖理性的指导，艺术技巧和修养起着决定性的作用，所以理论上的学习十分必要的，它将在你随意挥毫的时候无意中起指导的作用，往往出现在画家纸上之竹与超过胸中之竹。希望读者在读完本文之后床桌思想的天马不至于受到束缚，尾市利用前人的经验点燃你天才的火花。
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发表于 2011-2-14 22:31:39
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发表于 2011-2-14 23:42:08
