黑泽明作品《生之欲》：生命多短促，少女快谈恋爱吧！(附黑泽明介绍)

大傻

导演: 黑泽明 (Akira Kurosawa)
编剧: 黑泽明 (Akira Kurosawa) / 小国英雄 (Hideo Oguni) / 桥本忍 (Shinobu Hashimoto)
制片国家/地区: 日本
上映年度: 1952
语言: 日语
又名: 留芳颂 / ikiru
imdb链接: tt0044741



剧情介绍


　　本片具有深刻的思想内涵，被评为黑泽明的最高杰作。在国际上亦获得极高的评价。描述一个得胃癌晚期的模范公务员老人，在生命的最后时刻所遭遇的种种。当他回到家中时，却听到唯一的儿子和媳妇想利用他的退休金及储蓄，到外面另组小家庭。伤心的渡边望着亡妻的照片老泪纵横。在一位年轻的女部属的帮助下。他打起精神，亲自督促建设社区公园。但所有的功劳却为上司所夺。最后渡边决定在公园里渡过他生命中的最后一刻，以表示他的抗议与愤怒，渡边的行动令部下们十分感动。本片最令人感动之处在于一个人在人生的最后的历程中，突然领悟到人生的真义与生存的价值，借着主角的遭遇与行为，将一个哲学的抽象的问题加以鲜明，实际地探讨。此外，本片对于官僚机构的推诿塞责，明争暗斗亦给予严厉的讽刺与抨击。同时也将老人问题家庭制度的缺失一一点出。观众在观赏之余，也应对这些问题加以正视、深思。




电影插曲与评论

生命多短促，少女快谈恋爱吧。
趁红唇还没褪色前，趁热情还没变冷，
谁都不知明天事，谁都不知明天事；
生命多短促，少女快谈恋爱吧，
趁黑发还没褪色前，趁爱情火焰还没熄灭，
今天一去不复来，今天一去不复来……”

    ——  一首日本江户时代的歌

下面是一篇比较中肯的评论，或者说是剧透，发影评一定得靠近人民群众，不然真米人看了。

活着的意义是什么，或者说我们应该怎样活着，这常常是文艺作品伫足沉思的问题。有些人活着，但却已经死了，这恰如影片《生之欲》里的主人公渡边勘治之前的境况，导演黑泽明借助渡边将死时的遭遇和行为引发我们进行对于怎样活着的深刻思考。

　　我们的主人公是市政厅市民课的课长，三十年如一日的工作，从未请过一天假，却难以称作是兢兢业业，因为回想起来，三十年的时间都在他频繁看表的间隙里流逝，竟不知道自己都做了什么。正如影片中画外音介绍的，“这个三十年没有请过一天假，如同行尸走肉的家伙，实际上早已经死了二十年，他生活的唯一目的，就是保住职位，而保住职位的最好方法，就是什么也不做。”就像影片开始里，数位市民来投诉下水道渗水，从市民课开始，穿梭于十几个部门间，市民课、土木课、公园课、防疫课等等等等，最后通过议员到了副市长处。副市长摆出一副亲民的姿态，说，“你们能来投诉我很高兴，我们就为此设立了市民课，那么，这个问题请你们去市民课。”这让我们在捧腹绝倒之余不禁赞叹黑泽明对于市政厅各部门之间相互推诿，官僚主义的讽刺，亦恰好的体现了渡边们不作为的生存哲学。

　　但当渡边知道自己罹患胃癌命不久已的时候，普通民众的对于生的渴望和死的恐惧让渡边无法再如往常一样平静。于是渡边自觉的想向亲人寻求慰藉，但在儿子房间里等儿子时，却尴尬的碰到儿子和儿媳谋求自己退休金的对话，诉说悲痛只能暂时放下。而之后渡边在亡妻的牌位前回忆独自抚养儿子的一幕幕，在追忆里，渡边深情的呼唤儿子的名字，此时，楼上传来儿子的声音，渡边激动地往楼上爬，听到的却是，“把门关好”，停滞在楼梯间的背影充满悲凉。渡边关好的是他的家门，也是他想向儿子敞开的心门。

　　死亡的力量打破了过往的沉静，同时亦带给渡边对生的迷茫，向亲人寻求的慰藉已然暂时不得，独自去面对对死亡抑或是未知世界的恐惧让渡边显得不知所措。生存还是死亡，这是个问题，买了大盒的安眠药却终于送给别人，这说明渡边是选择了生，但在已被告知的有限的生命里该怎样活着呢，他不知道。显然漫长的工作生活已把渡边体制化了，就如很多年后一部美国片里，坐了三十年牢的老布在出狱后不久就自杀一样，体制化让他们对体制以外的生活一无所知。于是渡边轻易的跟那个自称善良的魔鬼的作家一起试图在纵情声色中麻醉自己，而事实上，放纵也是绝境中可以做出的最简单的选择。但在东方传统的道德观念里，放纵绝不是生存的意义，一宿的放纵带给渡边的只能是身体的疲惫和更深的空虚。在浮华的歌舞里，渡边自觉的唱起，“生命多短促，少女快谈恋爱吧。趁红唇还没褪色前，趁热情还没变冷，谁都不知明天事，谁都不知明天事；生命多短促，少女快谈恋爱吧，趁黑发还没褪色前，趁爱情火焰还没熄灭，今天一去不复来，今天一去不复来……”，泪流满面，声音低沉而沧桑，表达一个将逝者对于生的渴望，叫人黯然神伤。




　　生命多短促，的确，对于此时的渡边生命就越发显得短促了。死神的脚步声掩盖心脏的跳动声一步步进逼，带给他更大的恐惧。他选择了生，他希望可以真正的生存，而不是像以前一样如行尸走肉，放纵显然不行，那么又该怎样呢。幸运的是他碰到了来找他辞职的同事，一个不想在市政厅把自己体制化了的女孩，他被这鲜活快乐的生命打动。他自觉的想尽可能多的接触这个快乐的生命以驱赶自己死亡的气息，当女孩终于对他厌烦时，他痛苦的问，“你为什么这么不可思议的活着，我也想向你那样活，我这个木乃伊”，女孩拿出在工厂里制作的兔子说，“我制作它们时，会想象自己和全日本的孩子玩”。渡边若有所悟向楼下奔去，而此时，旁边开生日PATRY的年轻人们一起唱起了生日快乐歌，过生日的是谁不重要，我们知道渡边已然重生了。

　　渡边终于将影片开始时提到的污水问题解决了，他把以前蚊虫横行的污水沟修建成一个美丽的小公园。死神亦如期而至。但如果影片就这样结束了，那就显得过于仓促且肤浅，如果黑泽明只是这样那他就不是黑泽明了。于是黑泽明使用他在之前一部电影里拿手的倒叙闪回方式，通过同事们在灵前守夜的对话，层层剥茧，让同事们去寻找渡边为什么性情大变的原因。大段的对话显得冗长，但却决不多余，可以说也正是这段使得影片的思想升华。黑泽明早就告诉我们渡边在二十年前就死了，但在更早之前他还活过一些。既然渡边是这样，同处一室的这些同事们又有几人幸免？于是在这些同事的对话里我们看到重生后渡边的坚决和努力，也看到这些被体制化和正在被体制化的人们的嘴脸。最终，他们貌似被渡边的行为感动，借着酒劲信誓旦旦的要脱胎换骨，重新做人。

　　但当天明酒醒，昨日酒醉后的慷慨激昂早已灰飞烟灭，一切回复往日的平静。当市民又投诉某处水沟问题时，新课长不假思索的回答，去土木课。这时，一个人拍案而起用愤怒的眼光看着他的新上司，但终于没说什么，颓然地扶起摔倒在地的椅子。这是他的无奈，也是黑泽明的无奈，更是我们每个人的无奈。我们猜想或许很多年前的渡边也是这样，现在的我们或曾经的我们也是这样，但以后呢？

　　黑泽明在本片不仅仅讲述一个老人由死而生，生而赴死的关于生之意义的故事，同时对于官僚机构的推诿塞责，明争暗斗亦给予严厉的讽刺与抨击，并且还将老人问题家庭制度的缺失一一点出。可以说，这每一个观点都可以衍生出一部优秀的作品，但将这些有机的融入一体则需要很强的影片叙事的掌控能力，无怪乎

　　史蒂芬·斯皮尔博格将此片奉为最经典的黑泽明的电影。

在线观看：
http://v.youku.com/v_show/id_XNDM0NDc5MjQ=.html

大傻有话说：
之前看丁小云的一篇青年文章，看到对于尹吾的歌和对这篇电影的一两句评论，就找到电影看看，是时候看看黑泽明的电影了，同时分享给有需要的朋友们。看完这部电影都会引起我们的思考，当我们知道自己快要死去，我们会去做什么？看官可以跟帖讨论。

看吧，看吧，多看点好电影吧！
生命短促啊！
少女快谈恋爱吧！

大傻

黑泽明出生于东京府荏原郡大井町1150番地(现在的品川区东大井三丁目18番附近)。父亲黑泽勇，母亲黑泽缟的第四个儿子，也是四男四女的兄妹中最末的一个。

　　初中毕业后，黑泽明热衷于绘画，并立志当一名画家。然而因为哥哥自杀，黑泽明担负起家庭重担，单靠画画不能维持生计，所以当他在报纸上看到PCL电影公司(东宝电影的前身)的招聘广告后，就投递了一份电影论文，取得了面试机会。1934年黑泽明顺利进入PCL考取了助理导演，拜导演山本嘉次郎为师，学习导演和编剧。黑泽明称他为一生之中最好的老师。在老师的教导和帮助下，黑泽明得到了真正的锻炼，从第三副导演晋升为第一副导演，并能胜任B班导演。之后又以剧作家的身份发表了，《达摩寺里的德国人》，《寂静》和《雪》。得到了广泛的好评。1943年已有多年经验的资深助理导演和写了十几个剧本的知名青年剧作家黑泽明独立执导了处女作《姿三四郎》，一举成名，与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。

　　1948年，黑泽明再执导筒，执意启用三船敏郎担任《酩酊天使》的男主角，从比，黑泽明和三船敏郎开启了“黑泽明黄金时代”，成为日本最强的电影拍档。截至《红胡子》为止的17年间，由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天国与地狱》等片。1950年拍摄的《罗生门》，翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，奥斯卡金像奖最佳外国语片奖。从此，黑泽明闻名于世界影坛，三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，两人也因而在日本影坛建立了“国际的黑泽，世界的三船”的称号。1960年后半年到1970年初期，是黑泽明创作的低潮期，他和三船敏郎的关系突然决裂，从此，两人不再跟对方说话，也没有再合作。1970年，他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上失利，黑泽明甚至因而企图自杀。1975年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎啦》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片。1980年的《影子武士》获得戛纳电影节金棕榈奖。

　　1990年，这位“黑泽天皇”成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。1998年，一代大师黑泽明的逝世标志着大制片厂时代的传统电影正在渐渐地退出历史舞台，向现代电影观念靠拢，从此揭开了日本电影时代更递的一幕。

        黑泽明主要作品
        一代鲜师 Madadayo (1993)
　　八月狂想曲 Hachi-gatsu no kyôshikyoku (1991)
　　梦 Yume (1990)
　　乱 Ran (1985)
　　暴走列车 Runaway Train (1985)
　　影武者 Kagemusha (1980)
　　德苏乌札拉 Dersu Uzala (1975)
　　电车狂 Dodesukaden (1970)
　　偷袭珍珠港 Tora! Tora! Tora! (1970)
　　红胡子 Akahige (1965)
　　Sugata Sanshiro (1965)
　　西方罗生门 Outrage, The (1964)
　　独行侠边环夺命枪 Per un pugno di dollari (1964)
　　天国与地狱 Tengoku to jigoku (1963)
　　大剑客 Tsubaki Sanjûrô (1962)
　　大镖客 Yojimbo (1961)
　　七侠荡寇志/豪勇七蛟龙 Magnificent Seven, The (1960)
　　懒汉睡夫 Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960)
　　战国英豪 Kakushi toride no san akunin (1958)
　　敌中横断三百里 Nichiro sensô shôri no hishi: Tekichû ôdan sanbyaku-ri (1957)
　　低下层 Donzoko (1957)
　　蜘蛛巢城 Kumonosu jô (1957)
　　活人的记录 Ikimono no kiroku (1955)
　　七武士/七侠四义 Shichinin no samurai (1954)
　　生之欲 Ikiru (1952)
　　白痴 Hakuchi (1951)
　　罗生门 Rashômon (1950)
　　丑闻 Shubun (1950)
　　野良犬 Nora inu (1949)
　　静夜之决斗 Shizukanaru ketto (1949)
　　酩酊天使 Yoidore tenshi (1948)
　　那个辉煌的星期天 Subarashiki nichiyobi (1947)
　　我于青春无悔 Waga seishun ni kuinashi (1946)
　　踩虎尾的男人 Tora no o wo fumu otokotachi (1945)
　　姿三四郎续集 Zoku Sugata Sanshiro (1945)
　　最美 Ichiban utsukushiku (1944)
　　姿三四郎 Sugata Sanshiro (1943)

大傻

黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性强，节奏明快，蒙太奇技干净利落。他的影片大多采用对称手法，主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击。虽然描写的是日本民族的现实与历史，但主旨终究是探寻人类亘古以来无法回避的本质问题：良知，动乱，伪善，伦理，贪婪，恐惧，卑微等。他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵。片中人物的命运扑朔迷离，极富西方戏剧风格。一般都会出现一个看似微不足道或地位卑微的小人物，却常常有惊人之语暗示影片的结局和主题。男主人公都带有强烈的两面性，心地善良的人往往面目丑陋，行为粗鲁；而自诩为英雄的人实际上是意志薄弱，不谙世事的蠢货；处于从属地位的女性角色都能给人留下深刻的印象。

　　1950年黑泽明导演的作品《罗生门》举世闻名，影片独特的思维和表现技巧所构成的影像，让西欧的影坛叹为观止。五个凶杀案的当事人和见证人，说出了五个不同的结局，究竟谁说得对？事情的本来面目又是怎样的呢？影片描写了人心灵深处奇异复杂的阴影，尖锐地剖析了人性最深奥的部位并公之于众。错综复杂的蒙太奇手法展示出人彷徨于心灵的丛林之中的困惑。《罗生门》描绘了人那种与生俱来的虚伪本质的罪孽图画，揭示了人难以更改的本性：人即便到了死的时候，也是不会放弃虚伪和伪装的。

　　1954年，黑泽明拍摄的《七武士》被称为日本娱乐片的顶峰之作。他从未忘记对社会的愤恨以及对弱者的同情，其正义感和道义上的斗争仍坚持不懈。影片描写身处古代乱世的村民委托七个流浪的武士剿灭山贼，黑泽明以超人的导演技巧，用千军万马的气势来展现七武士与山贼的博杀，黑白影像突凸了生存的险恶和人性的坚韧勇敢。

　　从1958年后，日本电影从顶峰一落千丈，为摆脱困境，黑泽明的电影趋向娱乐性，艺术性有所削弱。进入80年代，他拍出了一部在日本影史上制作规模最大，震撼世界影坛的巨制《影子武士》，惊险的传奇故事，辽远恢宏撼天动地的战争场面，让人叹为观止；加之日本民族传统戏剧表演技巧辅以诗化语言，激情典雅，韵味悠长。

　　1985年，又一部纯粹的黑泽明电影《乱》问世，影片改编自莎士比亚名剧《李尔王》，要探讨的主题是：人类动乱的根源来自于人本身。黑泽明采用很多大场面和长镜头，让世界的纷争，人心的涣散，个人命运的不可知，在摄影机的凝视中缓缓走过，仔细精微的透视着历史烽烟中的世情和人心。

　　电影天皇黑泽明在其电影中，以其恢宏的气势,浓郁的色彩,针锋相对的对峙与冲突,别具一格的影像造型，向观众展示了人生的痛楚、疯狂、欲望、毁灭、欢乐、解脱、温情、迷惘等种种的景象,深刻无情的解剖和展示了人类灵魂。同时也向我们展示了他精湛的导演语言。电影，究其本质便是镜头的影像。黑泽明电影的魅力和魂魄更是蕴藏于他那精心推敲设计的镜头影像中。黑泽明有着很深的绘画功底，在电影开拍前，他也总是将自己对未来影片镜头的想象亲自画出来。反复推敲镜头画面的色彩、光线、人物安排、构图和气氛。他的许多导演的技巧也体现在这些精心设计的镜头造型中。

　　下面将从以下几方面来谈一下黑泽明电影造型中的导演艺术：
　　（一）对峙冲突场面的造型与构图
　　在黑泽明的电影中，许多时候人物有着针锋相对的激烈冲突。于是在他的电影中，我们经常可以看到一些人物激烈对峙的情景。黑泽明对这些场面做出了张力十足的精彩处理，这种张力来自于他对镜头构图和场景造型的富有诗意的使用。
　　（二）天气的美学
　　在黑泽明的电影中，天气是个重要的角色。它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心。黑泽明说，他要么喜欢烈日炎炎，要么便是风雨交加。的确，在黑泽明的影片中，晴天白日的时候真不多见。但狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅营造了影片的氛围与基调，更重要的是它成为人生处境的象征。
　　（三）环境与象征
　　黑泽明的电影无情的展示人物灵魂深处的种种姿态，可以说，一切都围绕人物及其内心的景象。影片中人物活动的的场景环境，也成为剧中人物内心景象的象征。
　　《罗生门》中，滂沱大雨下破烂不堪的高大的罗生门，正如黑泽明对人生美好的幻想已经残破灰暗、悲观失望的内心。农夫将罗生门上的木头一块块的劈下来烤火，正如最后残留的一丝对真与善的幻想也将被剥落剔除。
　　（四） 平面化的镜头画面与日本传统绘画
　　在黑泽明的多部电影中，他都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面。黑泽明通过以下手法来处理这种日本绘画风格的镜头，如淡化光影，人物在镜头画面中的构图，简化人物背景以及摄影机的平视。
　　（五）人物造型与戏剧
　　在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统戏剧——能剧的影响。戏剧对其电影的影响,更体现在人物造型上。黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。他们代表的是人性中的某个方面，这些角色性格都极其单一，而不是像现实生活中的人物那样性格复杂。因为他们仅仅是人性的某一面的符号，某一种类型。在影片的服装上，黑泽明也借鉴了戏剧服装的浓墨重彩的风格，异常华丽。
　　（六）场景空间造型与镜头画面风格
　　黑泽明电影的镜头画面造型具有强烈的日本民族艺术风格。除了上述的黑泽明对镜头画面作出的平面化处理外，影片场景的造型结构也使镜头画面的构图形成了强烈的日本民族造型特色。
　　（七）《红胡子》中的阴影
　　《红胡子》是一部具有强烈光影效果的黑白片，场景是一所收容贫困病危病人的小医疗所。强烈的光影常使人物巨大的影子晃动在墙上，死亡与苦难的气息扑面而来。
　　（八）表演中的雕塑
　　黑泽明的电影重视造型,不仅在于画面镜头的造型,他在表演中也追求一种造型感。
　　以上仅仅是从电影造型的角度，谈了大师黑泽明的电影导演艺术,而这仅仅是他导演艺术的一部分。大师作品最重要的更在于他对人类命运的忧虑及对理想人格的深思。

大傻

几十年前，黑泽明与大卫·科波拉一起拍摄《珍珠港》，他们的合作刚刚开始就宣告失败了。大卫·科波拉是好莱坞科技加票房路线的典型代表，他当时刚因《星球大战》一片的极度走红而成了炙手可热的人物。没有人知道好莱坞出于什么目的延请黑泽明，他与科波拉完全是两码事。也许是因为找个日本人导演，能成为《珍珠港》一片的卖点吧。这个计划的流产，据说是因为好莱坞对黑泽明十分苛刻，他们给了他一份极端繁琐的合约，具体到用多少时间拍多少个镜头，甚至还规定他一天之内只能喝多少威士忌。大师忍无可忍，拂袖而去。有评论者戏言：对于一个真正的电影艺术家来说，被好莱坞接受的惟一办法，就是失手拍出一部烂片，就像李安拍《卧虎藏龙》一样。黑泽明与好莱坞是注定不能走到一起的，不管他们提供怎样的合约，最终都得失败。

　　好莱坞与黑泽明之间的差别，就像西部牛仔和日本武士一样。他们永远无法真正地理解他。他们有时也会对他的某些细节感兴趣，甚至极端推崇，承认他是个大师，但是距离他的精神实质依然还有十万八千里。伊斯特伍德对黑泽明简直入了迷，尤其喜欢黑泽明那些武士近乎不可理喻的神秘风度。武士都是些孤独的人，独来独往，独断独行，从不理会俗事，更加没有感情生活。极端的冷漠、硬瘦、酷，要把观众席上的女士们彻底征服了。伊斯特伍德导演的西部片《For a few more dollars》，直接模仿《七武士》里的人物、细节、场面，甚至就连台词，都照搬不误。黑泽明的武士在杀人之后，对旁边的人说：“准备两副棺材，不，三副。”伊斯特伍德的牛仔用了更加夸张的冷漠语调，说：“三副，不，四副。”对于伊斯特伍德来说，武士的“酷”是一种令人心仪的神秘风度，是有市场价值的时尚。他哪里知道，在黑泽明那里，这种“酷”跟风度无关，其实是与武士道联系在一起的一种精神，扮也扮不来。

　　黑泽明之于电影，的确就像他自己塑造的武士一样，有殉道者的执著，甚至带点儿疯狂的意味，正是这一点，决定了他和斯皮尔伯格，和科波拉，也和伊斯特伍德不同。在好莱坞的这些大人物看来，电影最多只是一种生命中的价值，而对黑泽明来说，电影就是生命本身。黑泽明曾经躲在卫生间里割腕自杀，原因就在于不能拍电影导致精神崩溃。自杀事件之后，他到了前苏联，只有在那种特殊的体制下，利用一个多余的、几乎空置的制片厂，他才能继续拍电影。无法想像，假如这次依然失败，黑泽明还能活下去吗？也许就是这个问题让好莱坞动了恻隐之心吧，他在苏联拍的《德拉乌苏拉》得了奥斯卡最佳外语片奖。其实，这部以探险为题材的影片依然是黑泽明式的冗长、缓慢、枯燥；由于刚经历了自杀，还充满了关于人生意义的说教，可以说与好莱坞的口味完全背道而驰。他们让他得奖，是有意给他一条生路。事实上，自那以后，开始有大笔来自西方的投资找上门来了。精明的投资人终于发现，哪怕是再先锋的艺术，经过合适的包装之后，也会得到市场的青睐。就这样，资本和电影躺在一张床上，做着各自不同的梦。黑泽明拍出了《影子武士》、《乱》等一系列巨作，充足的投资，曾最大限度地满足了他对电影的疯狂。　

　　有人劝黑泽明写自传，他自言从来没有考虑过这个建议。因为，完全可以想像他的自传将会是何等的枯燥，除了电影，什么内容都不会有：“我，减去电影，等于零。”哪怕就是这样一个人，也只有到了生命最后的时候，才能专心拍他自己想拍的电影。摄于1990的《黑泽明的梦》和1993的《袅袅夕阳情》，取材于孩子们的幻想和游戏，向人们标示着电影艺术可能达到的最高限度。我每次观看它们，特别是成为了遗作的《袅袅夕阳情》时，都会油然升起一种特殊的感动和敬意。影片的画面极端的清澈、透明，像是清晨里用露珠洗过一遍的世界一样。但是清晨的世界是暗淡的，而黑泽明的画面却又极其明亮，调子很高。这样的画面只能存在于电影里，或者在梦幻中，自然世界是不会有的。

　　其实，黑泽明的传记也并非真的没有一点有趣的内容，比如他对威士忌的热衷，几乎到了痴迷的程度。为此，日本商人特意请他自导自演拍了一个威士忌广告。那是我看过的最美的广告，空廓澄明的富士山，画外音是布谷鸟的鸣叫，一声接一声。其实一切都很平常，但在黑泽明的手里，却总透出旁人无可企及的内涵。在一部有关黑泽明生平的电视片的最后，有一个女人朝黑泽明的墓碑浇水。她说：“希望先生会觉得凉快些，不过，他也许宁可要些威士忌。”

　　无论就电影人个性的充分实现，还是就电影美学的完美实践来说，黑泽明，尤其是他晚年的电影，都是无法超越的。“高山仰止，景行景止。”后来者除了顶礼膜拜之外，还能做些什么呢？二十一世纪的电影观众最大的悲哀，或者就在于这样一个事实：在好莱坞模式无所不在的情形下，他们将会无数次地遭遇斯皮尔伯格这样的特技大师和票房大师，以及更加等而下之的煽情高手，真正的电影艺术却难得一见。而对于黑泽明，人们最多只能望着他远去的背影，内心充满无奈，欲哭无泪。

大傻

日本民间流传着这样一个故事：在深山里，有一种特别的蛤蟆，它和同类相比，不仅外表更丑，而且还多长了几条腿。人们抓到它后，将其放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的外表，不禁吓出一身油。这种油，也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。晚年回首往事，黑泽明自喻是只站在镜前的蛤蟆，发现自己从前的种种不堪，吓出一身油——这油的结晶就是这部《蛤蟆的油》。

　　从孩提时代一个孱弱的“夜哭郎”，如何痴迷于绘画和电影，如何幸得启蒙而踏入电影界，最后如何执导《罗生门》等影片而成为世界级的导演黑泽明坦然直面过往的一切，人生的甘苦，艺术的感悟，流露于字里行间。如同一个智者和达人，黑泽明在淡淡的叙述中留给了我们诸多的感受和启示……

大傻

“电影天皇”：身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。在拍摄现场，他绝对是“大权在握，唯我独尊”，就因为这种一丝不苟的精神、执着而强横的态度，他被台前幕后的合作者称为片场上的“天皇”。黑泽明曾说：“ 我最大的梦想就是改造日本，成为总理大臣，日本的政治水平是最低的。”

　　悲剧感：自信和强硬贯穿黑泽明的艺术生涯，但同时，孤独和疯狂也在他的人生和作品中时常出现。

　　令人敬畏的大自然

　　黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛脚森林”被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《[[乱]》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”

　　可悲的人性

　　在日本黑泽明被指责过分地迎合国际观众，以及过多地将日本社会暴露给西方。他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞(虽然在不多的场合下也偶尔显露一下人性的光辉)。《七武士》结局处山岗上四座武士坟上的寒冷刀光，游荡耳边的悲伧乐曲，以及残存武士那句富有禅意的“胜利是那些农民的，我们又失败了”，无不折射出导演对于日本民族独特性的感悟。黑泽明的片子充斥着欲望的张力，其中的人物往往被内心中无法了解的疯狂所驱使并毁灭，表现敏感而激烈。爱欲、xingyu、权力、征服、倾慕、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。 残酷的境遇：黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。黑泽明的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。

　　孤独的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以为之抛却生死。他们往往是孤独的，有近乎顽固的理想信念的支撑。武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是一个人对抗整个世界，但他们并不畏惧，因为无论战胜或战败，还是既战胜又失败，都无损于其人性意义上的惊人的完整、优雅和崇高。

　　悲观者：黑泽明本人就是个悲观者，61岁时企图自杀，用刮胡刀片在全身割下21处伤口，倒在自家的浴缸里，对于自杀的原因，黑泽明本人保持沉默。一般认为是导演生涯受到挫折。还有人认为是他的家族有自杀的遗传因子，他的哥哥就是死于自杀。

　　个人决断下的人道主义

　　“何为英雄？”与“英雄的出路”成为黑泽明电影的基本命题。从1943年黑泽明拍出第一部重要电影《姿三四郎》，到1965年拍出《红胡子》，这二十年多间，黑泽明都将英雄定义集中于“个人决断下的人道主义”。黑泽明爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽明电影中的英雄，就注定要承受孤独。

　　黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好像只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹“他人本位主义”的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。

　　黑泽明忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄的努力。1965年之前的黑泽明似乎执意相信，唐吉诃德don quixote式的人物是可以割断与社会团体间交会互动的联系，“孤身”完成改编历史的任务的。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。

　　黑泽明从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。他笔下人物越来越多“避世无欲、随遇而安”的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。

　　日本传统文化：国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。

　　“能乐”noh
　　能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰，由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演，题材多为极具宗教意味的假面悲剧。在黑泽明的影片中，常常运用“能乐”的风格化表演，达到了力量与优雅的结合。能乐风格的音乐、念白方式；能乐的基本演技“擦地步”；把地板当作节奏的乐器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法；演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起能乐的面具；能乐剧目里常见的关于武士、巫婆故事等常见桥段，在黑泽明的电影中都能找到。

　　绘画

　　黑泽明影片的民族化风格还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。为了达到美轮美奂的效果和禅意，他甚至使用大面积手绘的布景。他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”，曾是画家的黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的，日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。

　　故事

　　黑泽明的作品基本都是自己编剧或改编。黑泽明曾多次以日本背景诠释西方故事，例如改编自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白痴》Hakuchi、改编自《麦克白》Macbeth 的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改编自《李尔王》King Lear的《乱》Ran；在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。不过黑泽明也对西方电影产生影响，例如好莱坞早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改编成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；乔治•卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》Kakushi toride no san akunin中的二个农民拍档。

　　镜头

　　黑泽明作品充满动感，不是指人物总是在动，而是一组画面同时使用3个摄像机，从三个角度，近中、远不同的距离拍摄，最后再把3组胶片剪辑在一起，产生动感。

　　阳刚之气：黑泽明喜欢约翰·福特，和福特一样喜欢在作品中张扬着男性的阳刚之气，这可能还与他从小的家教有关，香港功夫片的振兴与日本武士电影中的借鉴的硬朗风格有关。

走过的路

大傻，费心了呀！
看过几部他的电影，感觉还是很不错的！

火山岩

大傻又介绍好电影给大家了，仅仅是那首江户时代的歌曲就折射出人生的许多道理来。《生之欲》，记下了！

大土人

看过《乱》和《七武士》。   实话说《乱》第一遍没看懂，有点像话剧，太夸张了...隔些年又看了一遍，咂么出点味儿了，可以些许地体会到世态的“乱”以及人的无助和绝望。

盲人站在悬崖上寻找妹妹（其实已经死了）的场景记忆犹新。

黑泽明的电影配上许巍早期的歌曲很不错，有种没法说出来的绝望，例如“两天”：

我只有两天，
一天用来出生，
一天用来死亡。
......
（不断重复，直到唱累了歌曲完了）

黑色大丽花

楼上似乎很专业滴说。。。